Библейские мотивы. Сюжеты Писания в классической музыке

Любопытно, что за 40 минут до этого (если слушать «Бытие» целиком) в сюите также есть фуга: чрезвычайно замысловатая, крайне напряжённая, напоминающая скорее не бег, но упорный рост, неистовое деление клеток будущего организма. Эта фуга расположена в первой части, «Прелюдии», написанной Арнольдом Шёнбергом. Мир до творения, окутанный мраком и погружённый в хаос, состоит у Шёнберга из 12 звуков хроматической гаммы: периодической таблицы элементов европейской музыки, рассыпанной причудливым, абстрактным ворохом. Из него, оформляясь с чудовищным усилием, постепенно запускается фуга, самая умышленная и рациональная из всех музыкальных форм. В этой части рассказчик молчит; намёк на присутствие человека – лишь хор, вступающий во второй половине пьесы. Так, мир у Шёнберга воздвигнут Богом с помощью мысли, и, будто повтор сюжета на новом витке, та же форма у Стравинского звучит в повествовании о другой великой стройке, в этот раз – затеянной людьми. Совсем другая, чем «фуга Бога», стремительная и яростная «человеческая» фуга в финале сюиты разбивается о кристальные, острые, статичные аккорды духовых: «Вот почему этот город и называется Вавилон»{95}, – провозглашает рассказчик, а звуковая материя постепенно распадается и иссыхает, сводясь к единственной гулкой ноте фагота.

Прелюдия к сюите «Genesis»

Возможно, в чём-то плакатный (но всё же чрезвычайно впечатляющий), этот сценарий внезапно объединяет «Бытие» в сбалансированное целое. Он также напоминает о том, что между двумя полюсами сюиты, Шёнбергом и Стравинским, существовала особая, нерушимая связь. Из всех авторов, работавших над коллективным проектом, лишь Шёнберг был сопоставим со Стравинским по «весовой категории». В то же время антагонизм между ними доходил до смешного. Проведя в одном городе свыше десятилетия, живя на расстоянии нескольких километров друг от друга, вращаясь в обществе, каждый – в окружении восторженной свиты, Стравинский и Шёнберг демонстративно не встречались, о чём было хорошо известно публике. Как вспоминал Кастельнуово-Тедеско, «…быть в хороших отношениях с ними обоими было крайне затруднительно: Стравинский и Шёнберг не переносили друг друга на дух»{96}. В своих мемуарах Шилкрет рассказывает, что одной из главных задач в организации репетиций «Бытия» было не допустить личной встречи двух гениев: план, который, разумеется, провалился. Кастельнуово-Тедеско стал свидетелем «рокового» столкновения: «Когда произошло неизбежное и оба они, каждый – в окружении "королевской охраны", очутились на генеральной репетиции, это был настоящий фарс! Апостолы Шёнберга, ещё более мрачные и непроницаемые, чем их Учитель, свято верившие, что Истина – в додекафонии, и не допускавшие мысли об обратном, а с другой стороны – последователи Стравинского: более разнородная и чуть более веротерпимая публика, они, однако, были в любую минуту готовы биться в экстазе от самой незначительной пьески, написанной их кумиром»{97}. Говорили, что при этой встрече Стравинский и Шёнберг постарались занять два противоположных конца зала.

Отчасти антипатия была связана с эстетическими расхождениями композиторов: ещё до американской эмиграции обоих, в 1920-х гг. в Европе, когда Шёнберг стал известен как главарь авангарда, Стравинский относился к нему с насмешливостью, справедливо видя в исканиях его школы очередную инкарнацию философии немецкого романтизма. Пусть авангардная музыка звучала совсем не так, как у романтиков XIX в. вроде Листа или Вагнера, но движущая сила её была всё той же: со времён Бетховена немецкий композитор воспринимался как носитель идей прогресса, революционной новизны и передового знания, религиозной веры в исключительность и величие германской музыки, в её способность к преображению культуры, а затем – общества и всего мира. Борцом, фанатиком и пророком от искусства Стравинский не был, а к стремлению глаголать музыкой истину относился с брезгливостью. Он был младше Шёнберга всего на восемь лет, однако принадлежал совершенно иной художественной формации. Его композиторскую личность сформировал круг журнала «Мир искусства», само название которого звучало как эстетическая программа: одной из ключевых идей мирискусников было право эстетики на самостоятельное бытие, «самодовлеющая красота»[214], территория чистого художества[215], отъединённая от политики, идеологии или общественной морали. В годы, когда рождались ключевые авангардные опусы Шёнберга, Стравинский, казалось, был абсолютно равнодушен к идее прогресса, музыкально переосмысливая наследие XVIII в. Шёнберга, в свою очередь, это раздражало: в середине 20-х в своих «Трёх сатирах» для хора он не преминул посмеяться над Стравинским, выведя его как карикатурного «крошку Модернского», натянувшего паричок «прямо как папа Бах»{98}.