Библейские мотивы. Сюжеты Писания в классической музыке

Музыка «Вавилона» в чём-то откровенно кинематографична: более, чем обычно позволял себе Стравинский. Сложно сказать, было ли это уступкой коллективной природе сюиты. Другие её авторы имели значительный опыт работы в кино: Тох написал музыку к почти двум десяткам картин и был дважды номинирован на «Оскар», Кастельнуово-Тедеско работал в Голливуде и преподавал будущим исполинам индустрии, таким как Генри Манчини (автор саундтрека к «Розовой пантере») и Джон Уильямс (создатель музыки к «Звёздным войнам»); что уж говорить о самом Шилкрете, позже выпустившем мемуары под красноречивым названием «60 лет в музыкальном бизнесе». Мы можем предположить, что Стравинский намеревался приблизиться к ним по стилю, а может быть, подсознательно считал эту работу коммерческим проектом, что отразилось на результате. Стоит вспомнить, что к киномузыке – совсем юному виду искусства, родившемуся за 15 лет до «Бытия», – Стравинский относился с сарказмом; часто цитируют его максиму «в кинематографе у музыки лишь одна функция: кормить композитора»{92}. Действительно, разница в регистре между этой работой и другими сочинениями Стравинского заметна. Если обычно Игорь Фёдорович был скуп на очевидные образные «приманки» для воображения слушателя, то в «Вавилоне» они рассыпаны щедрой рукой: есть тут и реплики гобоя, намекающего на зурну[210] или шалмей[211], и голос Бога – его текст остроумно передан от чтеца мужскому ансамблю, чьё пение создаёт ироничный киноэффект закадрового «гласа свыше» – и невероятно обаятельный эпизод рассеяния, где фактура рассыпается на отдельные змеящиеся линии; главным же образом ассоциацию с кино вызывает присутствие рассказчика. В то же время разговаривающий конферансье использовался Стравинским и Кокто[212] ещё за полтора десятилетия до этого в опере «Царь Эдип»; в одной из главных работ позднего периода, мистериальном музыкальном представлении «Потоп» (1962), Стравинский вновь прибегнет к роли чтеца, а также применит точно такой же, как в «Вавилоне», приём для передачи голоса Бога, делая его подчёркнуто абстрактным и тем самым избегая «…персонифицированной, антропоморфной трактовки Вседержителя»[213]. Холодное и яркое звучание аккордов-гроздьев, исполняемых деревянными духовыми на фоне тихо шевелящейся мглы в басах, загробный тембр и жреческие возгласы тромбонов, издревле связанных со стихией сакрального, ритуальное бормотание валторн – всё могло быть написано рукой одного-единственного автора и мгновенно вызывает в памяти слушателя «Симфонию псалмов» и другие духовные работы Стравинского. Можно сказать, что шестиминутная партитура «Вавилона» как будто сделана из того же музыкального вещества – возможно, в чуть упрощённом и концентрированном виде.

Об авторе позволяет догадаться и форма, в которой написана кантата. В первых её тактах виолончели и контрабасы тускло, вполголоса проводят унисонную тему, которая словно бы ходит по кругу, неточно воспроизводясь вновь и вновь. Затем вступают остальные инструменты оркестра, начинает рассказ чтец, ещё позже звучит мужской хор со словами Бога («Если они – народ единый, с одним для всех языком – такое начали делать, воистину ни одно из их намерений не покажется им невыполнимым! Сойдём же к ним и смешаем их язык так, чтобы они не понимали речи друг друга»{93}), – всё это выстраивается, как звуковое здание, над медленным вращением басовой темы. Такая музыкальная форма с ритуально повторяющимся басом – родом из раннего барокко и называется пассакальей. Когда-то связанная с уличными шествиями, со временем пассакалья обзавелась внушительностью и печальным, даже скорбным характером, однако трёхдольный метр, связывающий её со стихией танца, не даёт ей превратиться в траурный марш: несмотря на тяжёлую поступь и мрачный колорит, в пассакальях сохраняется магия ритуального движения. К моменту создания «Вавилона» больше двух десятков лет тянулся «неоклассический» период Стравинского, его работа со стилистическими моделями и эстетикой старинной музыки. Кантата вписывается в него: в сущности, вся она представляет собой пассакалью, где события Писания оказываются вариациями на неумолимый, неизменный бас. Одна из таких вариаций написана, в свою очередь, в другой старинной форме: это фуга. Название её происходит от латинского слова «бег»; фуга подразумевает полифоническое, т. е. многоголосное строение ткани, причём голоса в ней независимы и равноправны. Они движутся совершенно автономно, как бы «разбегаясь»; переплетаются, обгоняют и догоняют друг друга. Разумеется, в «Вавилоне» фуга соответствует словам «рассеял их Господь оттуда по всей земле»{94}.