Библейские мотивы. Сюжеты Писания в классической музыке

В XVI в., во время Реформации, мотет обзавёлся несколькими протестантскими инкарнациями: самой популярной из них стала та, что подразумевала компиляцию из текстов Писания на немецком. Они подбирались так, чтобы иллюстрировать и дополнять проповедь. Благодаря этому собравшиеся в церкви имели возможность осмыслить какую-то истину, идею или призыв как в слове, так и в звуке, а мотет превратился в музыкального спутника проповеди, который помогал верующим лучше понять её. Особую роль спетого слова в протестантской культуре можно ощутить, взглянув на интерьер какой-нибудь немецкой церкви и сопоставив его с итальянским или французским. Пустая, часто лишённая визуального нарратива в виде фресок, картин, мозаик, резьбы и т. д., такая церковь сосредоточивает внимание верующего на музыке и слове: двух самых важных и, по большому счёту, единственных средствах рассказа о протестантском Боге, таких же нематериальных и бесплотных, как он сам. При этом немецкий мотет раннего барокко (XVII в.) мог быть невероятно выразительным и черпать из эффектной итальянской музыки того времени с её контрастами сольных и хоровых эпизодов, витиеватыми вокализациями и почти театральными спецэффектами. В XVIII в. в жанре протестантского мотета работал Бах, а в XIX в. традиция пополнилась Феликсом Мендельсоном, учителем Брамса – Робертом Шуманом – и, наконец, самим Брамсом, обращавшимся к этому жанру неоднократно: и в юности, и в зените композиторского пути, и в его конце[230].

Мозаика духовных текстов, собственноручно подобранных Брамсом для мотета, составляет род «сюжета». Он стартует без всяких прелюдий, в точке максимального отчаяния: с крика Иова «На что дан страдальцу свет, и жизнь – тем, кому она в тягость?». Выразительные сами по себе, эти слова музыкально осмыслены так, что они звучат очень лично, субъективно: вопрос «зачем» (нем. warum) превращён Брамсом в рефрен, несколько раз прорезающий многоголосную ткань части общим хоровым возгласом. Самая обширная (первая часть мотета длиннее, чем остальные три вместе взятые), эффектно мрачная и замысловатая по устройству, эта часть начинается с двух таких восклицаний. Они разделены несколькими секундами тишины и бессильно, покорно приходят в основную тональность, как будто капитулируя и завершая мотет уже через четыре такта после его начала. Затем слова Иова эхом проводят четыре голоса, вступая один за другим – вначале женские, потом всё ниже, к басам. Чтобы слушатель физически ощутил мучительность и тщетность «того самого "Зачем"», Брамс создаёт здесь атмосферу максимальной неустойчивости. Ему пришлось сильно поменять исходный облик Agnus Dei из своей мессы, чтобы добиться изломанного, болезненно вопросительного силуэта темы первой части; заданный каждым из голосов, вопрос «повисает» без ответа и разрешения, переходя ниже по регистру к следующему голосу, а от него – к другому и т. д. Возникает эффект медленного оползня, ощущение непрерывного скольжения вниз без возможности зацепиться. Тема, которую передают друг другу голоса, наполнена самыми мучительными скачками на неудобные интервалы, а на сильных долях тактов возникают неустойчивые, требующие разрешения созвучия – для того лишь, чтобы, ничем не увенчавшись, уступить место ещё одному крику: «Зачем?»

Отношение к религии человека, создавшего эту смятенную и не оставляющую надежды музыку, – одна из любимых тем биографов Брамса. Родившийся на севере Германии в протестантской семье, получивший простое и строгое воспитание, прекрасно знавший Библию, Брамс создал большой корпус работ на духовные темы; в них нередки отсылки к образу милосердного и всеблагого Бога. Больше того – весь путь Брамса как хорового композитора пролегает между двумя такими сочинениями: он начался с «Духовных песнопений» ор. 30, написанных в 1856 г., в один год с несостоявшейся мессой, и завершился 40 лет спустя, в 1896 г., «Четырьмя строгими напевами» ор. 121 – циклом для низкого голоса и фортепиано, где три ветхозаветных и один новозаветный текст рассуждают о мучительности жизни на земле, неизбежности смерти и надежде. Написанная вскоре последняя работа Брамса, его ор. 122, также связана с христианской культурой: это 11 хоральных прелюдий – органные обработки протестантских духовных песен. При публикации они были снабжены текстами гимнов, чтобы содержание музыки стало более ясным. Разумеется, в личной библиотеке Брамса было Писание; изучая принадлежавшие композитору книги, австрийский историк музыки Ханс Кристиан Штекель пришёл к выводу{121}, что наибольшее количество помет их владелец сделал в Псалтири, Книге притчей Соломоновых – и Книге Иова.