Библейские мотивы. Сюжеты Писания в классической музыке

Наряду с изумительной музыкой на духовные темы Брамс оставил после себя массу едких, граничащих с цинизмом ремарок, касающихся христианского долготерпения, а главное – концепции спасения души: «В жизнь после смерти мы ведь не верим всерьёз. Единственно настоящее бессмертие заключается в детях»{122}, – говорил человек, всю жизнь сознательно сторонившийся привязанностей, семейных обязательств и брака. Незадолго до собственного ухода, в разговорах с разными людьми «Четыре строгих напева» Брамс несколько раз назвал музыкой на «безбожные» тексты [[132], c. 34]. Выдвигались различные объяснения этому несоответствию: можно предположить, что культура простонародного немецкого Севера, в которой родился Брамс, интерпретировала христианскую веру как личную веру в Бога и знание немецкой Библии, помещая догматические авторитеты на второй план[231]. Другое объяснение – что Брамс был атеистом и скептиком, уважавшим лишь культурно-историческую сторону духовных текстов. Вряд ли любое из них можно считать исчерпывающим; по репликам и сочинениям Брамса мы можем заключить, что протестантская вера – причём как культурная, так и нравственно-философская её сторона – играла огромную роль во внутренней жизни композитора, причём всё заметнее по мере того, как Брамс становился старше. Он прилагал осознанные усилия, чтобы не допускать в эту внутреннюю жизнь даже близких людей. Биографу остаётся делать вывод о религиозных переживаниях Брамса по ироничным фразам, рассыпанным в уцелевших письмах (о степени искренности которых нам остаётся лишь гадать), а также по редким откровенным жестам, совершаемым им в музыке на библейские тексты.

Самый известный из них – отказ Брамса привести в «Немецком Реквиеме» слова из третьей главы Евангелия по Иоанну. Цитата эта, мягко говоря, не малозначительная: «Бог ведь так полюбил этот мир, что пожертвовал Сыном Своим единственным, чтобы всякий, кто верит в Него, не погиб, но обрёл жизнь вечную»{123}. Когда немецкий дирижёр Карл Райнталер готовил первое публичное представление «Реквиема» на Страстную пятницу в Бремене в 1868 г., в переписке он предложил 36-летнему автору добавить ещё одну часть, коснувшись важнейшего положения христианской веры – искупительной жертвы Христа и Воскресения, что было бы особенно уместно перед Пасхой. «Для христианского сознания здесь недостаёт одного момента, в котором как раз и заключается всё дело, а именно разговора о смерти Господней как искуплении. "А если Христос не воскрес, то вера ваша тщетна", – говорит апостол Павел по поводу места, трактуемого Вами. ‹…› Хотелось бы услышать нечто прямо связанное с этим моментом, причём или внутри самой части ‹…›, или в специально написанной новой части»{124}, – писал Брамсу маэстро, который был на 11 лет старше, серьёзно относился к вере и разбирался в вопросе: Райнталер учился теологии в Берлине, лишь затем посвятив себя музыке. В ответе – пространном, учтивом и полном нетипичной для него дипломатии – Брамс постарался сделать акцент на том, что он может отвечать лишь за музыку и не хотел бы вступать в теологический диспут, не преминув упомянуть, что эпистолярный жанр якобы даётся ему с трудом (что было неправдой). Среди вежливых, скромных и предупредительных фраз, однако, в этом письме попадается камешек: Брамс пишет, что в Реквиеме можно «с чистой совестью выбросить места вроде того, что взято из Евангелия от Иоанна 3:16»{125}.

Между «Немецким Реквиемом» и мотетом «На что дан страдальцу свет?» лежат десять лет. Задорная колкость писем молодого Брамса со временем всё более ощутимо уступала место язвительности и меланхолии. Начиная со второй половины 70-х гг. и до своей смерти в 1897 г., успешный в профессиональном и денежном отношении, процветавший по всем внешним признакам, жизнелюбивый, осознанно одинокий и вроде бы наслаждавшийся свободой, в своей музыке Брамс всё сильнее транслировал особенное чувство печали: серьёзной и глубокой, не имевшей ничего общего с изысканным декадентским сплином конца века. «Я спрашиваю себя, как возможно вынести такой накал; в поэзии я бы не выдержал, сгорел, или меня растёрло бы до крови. Может быть, Вас защищает музыкальная техника, которая образует как бы некий шлюз, в то время как поэт, не имея такой защиты, давно истёк бы кровью», – писал об интенсивности этой грусти немецкий поэт Клаус Грот{126}.