Библейские мотивы. Сюжеты Писания в классической музыке

Брамсу было лишь 26 лет, когда был написан вагнеровский «Тристан»: опера, к которой принято возводить те процессы, что привели европейскую музыку к революционным трансформациям первых десятилетий ХХ века[239]. Молодой ещё человек, он мог примкнуть к передовому крылу немецкой музыки – но не сделал этого, в течение жизни всё сильнее отдаляясь от пышной романтической мистики Вагнера и его апологетов. Напротив, Брамс обращал взгляд назад, по примеру Шуманов всматриваясь в глубину классического искусства, где оставались Шуберт, Бетховен, Моцарт, Бах и другие. Абсолютно неспособный примирить внутренние противоречия своего характера – всю жизнь Брамс был сложным в общении человеком, – в своём языке этот композитор нашёл возможность органично сочетать лексику XIX в. со структурными моделями классицизма, барокко и даже ренессанса. Десятилетиями он занимался редактурой чужой музыки. В 1860-х это были сборники работ сыновей Баха, а также опусы Шумана, Шуберта и Генделя; в 1870-х он продолжил заниматься Шубертом, а также работал над редакциями работ Франсуа Куперена, изготовил редакцию Реквиема Моцарта, «Симфонических этюдов» Шумана и многих опусов Шопена; в 1880-х Брамс подготовил к изданию все симфонии Шуберта, возобновил работу с наследием Генделя и много занимался Шуманом, дополняя и шлифуя полное собрание его сочинений, над изданием которого трудилась Клара. С 1870-х Брамс делал всё это бесплатно, поскольку гонораров и прибыли от вложений хватало на жизнь: им двигал интеллектуальный интерес и просветительские цели. Анализируя чужие тексты, Брамс педантично выписывал в тетрадь эпизоды неправильного голосоведения[240], обнаруженные им у классиков, и снабжал каждый заключением, в котором говорилось, насколько приемлемо такое решение в этом конкретном случае. Он поддерживал дружбу и переписку с лучшими музыковедами эпохи: среди них не только Шпитта, но и биограф Моцарта Отто Ян, а также М. Г. Ноттебом и К. Ф. Поль, специалисты по Бетховену и Гайдну соответственно.

Интерес к музыке прошлого и её прекрасное знание очевидны не только в музыковедческих занятиях, но в первую очередь – в сочинениях Брамса, виртуозно сращивающих бетховенскую форму с элементами языка Шуберта, полифонические процессы баховской эпохи с оборотами музыкальной речи Гайдна; производящих сложную селекцию источников, возможную благодаря эрудиции автора и его слуховому опыту. Итогом этого процесса становится собственный, узнаваемый с нескольких тактов язык Брамса. Как ни странно, именно такой способ работы с историей станет чертой, объединившей самых разных композиторов XX в.: от Малера и Шёнберга до Бартока и Хиндемита, от Равеля и Мессиана до Берио и Шнитке[241]. Цели, с которыми все эти авторы отправлялись в прошлое, и находки, вынесенные ими оттуда, были самыми разными, их описание не входит в задачи этой главы. Однако все они, сочиняя музыку, исходили из собственных отношений с её архивом; композиторство всё сильнее опиралось на сочетание рефлексии, эстетического вкуса и работы памяти, а для восприятия музыки публике требовалось всё больше слушательского опыта. Так, если музыка Вагнера отталкивала всё «уже бывшее», устремляясь вперёд, подобно скорому поезду, и даровав XX столетию его звучание, то первым автором, сформировавшим представление нового века о том, как работает композитор, стал именно Брамс с его восторгом перед прошлым[242]. Именно со стремления Брамса использовать старинные структурные модели, заворожённо следя за тем, как в новых условиях они приносят совершенно новые звуковые результаты, для европейской музыки началась долгая эпоха саморефлексии. Она воскресила идеи и явления, казалось навсегда исчезнувшие в толщах времени, и стилистические богатства её оказались ошеломительны: «Господь дал Иову вдвое больше, чем было у него прежде»{131}.

Глава 8 Преображая жертву

Бенджамин Бриттен

1913–1976

кантикль II «Авраам и Исаак» ор. 51 для фортепиано, тенора и альта

YouTube

Яндекс. Музыка