Библейские мотивы. Сюжеты Писания в классической музыке

Кантата Баха BWV 106, где звучит «общий» с Брамсом хорал, называется «Божья пора – лучшая пора»[234]. Она известна ещё как Actus tragicus и была написана 22-летним Бахом в 1707 г. В отличие от многих баховских работ, занявших место в классическом пантеоне чуть позже, эта кантата вышла в печати ещё до рождения Брамса, в 1830 г., и в XIX в. считалась одной из самых известных духовных работ Баха. Брамс был прекрасно знаком с ней хотя бы потому, что нередко она звучала в Обществе любителей музыки в Вене; в частности, он мог слышать её в 1865 г., исполненную под руководством Иоганна Франца Хербека. Личность и музыка Баха, безусловно, занимали мысли Брамса: «старый Бах» воспринимался как полулегендарный родоначальник национальной культуры, ветхозаветный пророк, предсказавший величие немецкой музыки. Позицию эту Брамс впитал в доме Шуманов ещё юным; дважды на Рождество – в 1855 и 1857 гг. – он получал в подарок от Клары тома из полного собрания сочинений Баха. Позже приятель Брамса, музыковед и хормейстер Вильгельм Руст, выполнял редакцию баховского издания, которое вышло в печати в 1876 г., за два года до мотета. Брамс был вовлечён в работу над публикацией и интересовался ею: он упоминает об этом в письмах тех лет. Кантата BWV 106 была, несомненно, известна ему хотя бы через Руста – возможно, он даже редактировал её сам[235]. В XIX в. считалось, что Бах собственноручно составлял компиляции текстов для кантат, подбирая стихи из Писания для выражения своих идей[236]. Брамс, как мы помним, поступил точно так же. Известно, что он чрезвычайно гордился текстовой стороной мотета. В письме от 22 июля 1878 г. дирижёру Отто Дессофу он пишет о нем: «Я прикладываю [к письму] одну мелочь, за которую, допускаю, можно было бы похвалить моё знание Библии. Больше того: мелочь эта проповедует лучше, чем любые мои слова» [[132], c. 38].

Тут стоит оговориться, что сам Брамс очень не хотел, чтобы слушатель воспринял звуковой образ Баха, завершающий мотет, как демонстративную аллюзию. Он был категорически против любых многозначительных отсылок в своей музыке и противился их обсуждению; настолько, что посвящение Филиппу Шпитте едва не было отозвано – об этом свидетельствует переписка Брамса с его издателем Фрицем Зимроком. По мнению Брамса, оно могло выглядеть претенциозно: помещая имя биографа Баха на титульный лист мотета с хоралом в баховской манере, он рисковал выглядеть в глазах публики как чванливый имитатор гения или глупец, пытающийся «тягаться» с ним. Мы понимаем, что мотив Брамса к введению призрака Баха в финал мотета был гораздо сложнее. Однако хотел он того или нет – но там, где в кантате 1707 г. лютеровский гимн провожал христианскую душу, воспарявшую к Спасителю, в мотете 1878 г., лишённом, кстати, каких-либо отсылок к Христу, как и «Немецкий Реквием», утешителем Иова – помимо смерти – выступает… память о Бахе[237].

Если послушать работы Брамса 70-х, 80-х и 90-х гг., стараясь вписать их в ландшафт происходившего тогда в музыке, и пробежать глазами сжатую энциклопедическую статью о композиторе, может сложиться впечатление, что он был традиционалистом, консерватором, чуравшимся тех метаморфоз, что происходили с музыкальным искусством на его глазах. Общепринятый – и верный – способ представлять себе расстановку сил в музыке последней трети века следующий: в авангарде – престарелый Ференц Лист со своими работами, в последние годы потихоньку подходившими к границе тональности[238], а также Рихард Вагнер с операми-мистериями и гармоническими экспериментами, предугадавшими авангард. Брамс же – воплощение «традиционных ценностей» от музыки, любимый автор консервативной Вены, мастер «проверенного» и «старого доброго».