Блокадные нарративы

Заканчивая статью «Чужая реальность», посвященную спорам об архивировании и использовании хроники в 1920-х годах, Михаил Ямпольский заключает, что кризис левого художественного мышления оставил в наследство сталинскому классицизму идею «отчужденной незыблемости материала», совмещенной с «идеологией непрестанной борьбы и свершений»[131]. На примере работы с блокадным архивом в игровом кино можно заметить, что хроникальный материал отчуждается вместе с порядком его использования: кадры минувшего практически мгновенно становятся формой истории, так как они не существуют вне (пусть и не буквально) воспроизводимого монтажного строя. При включении таким образом заготавливаемых и используемых хроникальных кадров диегетизация и пастеризация хроники одновременно работают на подавление эксцессивности индексального изображения и исходят из институциональной логики ее функционирования – тиражирование позволяет оперировать хроникой как знаком власти, контролирующей и идеологическую, и нарративную связность либо маскирующей ее недостаточность.

Еще во время обсуждения киноитогов 1944 года некоторые участники заседания в Доме кино, например открывавший заседание Иван Пырьев, сетовали, что на некоторых картинах, в том числе и на фильме «Жила-была девочка», лежит «печать повествовательности, очерковости, фрагментарности»[132]. В самом деле, все визуальные режимы, задействованные в только что описанном отрезке, собраны достаточно механически, мотивация их сцепления самая поверхностная, ощущавшаяся современниками в терминах недостаточной связности. «Повествовательность» же здесь понимается скорее как соединение сцен помимо сюжетной логики, например следуя формальной хронологии, игнорирующей степени реальности (сон, хроника) и мотивацию временных разрывов.

Все заседание 1944 года проходило под знаком спора о повествовательности и сюжетности. Так, режиссер Лев Арнштам, оппонируя Пырьеву и предваряя значительно более поздние споры о пригодности нарративного кино для артикулирования сложного исторического опыта[133], в терминах формалистов, говорит о «сдвиге» всего привычного уклада и разъятии «бытового ряда», которые существующие формы сюжетности не могут передать[134]. Далее Арнштам перечисляет фильмы, выигравшие от хроникальности, в том числе «Малахов курган» Иосифа Хейфица, названный и Пырьевым, но в качестве объекта критики. В ответ Абрам Роом накидывается на хроникальность как модную болезнь игрового кино, и теперь уже фрагменты хроники в фильме самого Арнштама «Зоя», которые, по его собственному признанию, «перекрывают актерские сцены», вызывают протест, если этот прием предполагается узаконить, – «это крайне опасно»[135].

Со временем «сюжетная партия», или ретросценарий, побеждает, и к середине 1960-х годов документальные кадры блокады, насколько можно судить, совершенно исчезают из игровых фильмов, хотя касающиеся этого тонкости внутренней институциональной полемики следовало бы изучить отдельно. Как кажется, это обстоятельство если не напрямую связано, то соседствует с уходом блокадных фильмов в жанр – шпионский триллер, невозможное задание, мелодраму, формульность которых едва ли предполагает пусть и контролируемую индексальность и эфемерность кинохроники.

* * *

Возникновение жанровых фильмов сдвигает кинематографический блокадный канон сезонно (не обязательно зима) и пространственно (действие, иногда почти все, происходит за пределами центральной, музейной части города). Жанр позволяет отделить изобразительный ряд от канонических мест блокадной памяти (Пьер Нора), поэтому, например, шпионский фильм, начавшийся на набережной Невы, вполне может практически целиком сдвинуться к анонимным окраинам («Зеленые цепочки»), а фильм о «невыполнимом задании» и, в конечном счете, аттракцион перманентной бомбардировки[136] – к причалу в Кронштадте и водному пространству вокруг одинокой баржи со смертельным грузом («Порох»). Точно так же триумф юных голодных танцоров, оставивших зимний Ленинград, чтобы примкнуть к фронтовой музыкальной бригаде, происходит уже вне блокадного города – в спортзале деревенской школы («Мы смерти смотрели в лицо»).

Движение в сторону жанрового кино предполагает отдаление от узнаваемого, музейного центра в сторону «ничейного», окраинного пространства. В этом отношении «Вступление» Таланкина, едва ли не единственный фильм, достаточно подробно показывающий последние предблокадные дни, оказывается анонсом жанровой логики блокадного кино: он рассказывает историю взросления двух подростков, берет время блокады в скобки (сюжет фильма начинается с эвакуации в Ленинграде и возвращается туда с окончанием блокады), а его действие разворачивается на далекой от военных действий периферии.