Блокадные нарративы

Сдвиг блокадного игрового кино в сторону жанра, с одной стороны, позволяет преодолеть ограниченный визуальный словарь блокады, каким он сложился в предшествующем блокадном кино, а с другой – оказывается шагом за пределы блокадной истории в целом, так как не столько служит способом, хоть и окольным, рефлексии блокадного опыта, сколько коммодифицирует блокадный антураж.

Чем дальше по времени от Второй мировой войны, тем меньше советское игровое кино интересуется «следом настоящего», оставленным в хронике блокады. Этот след полностью поглощен блокадным иконографическим каноном и легко переводим в режим игрового повествовательного кино. Однако некоторая зона для эксперимента вне жанра – в рамках «поэтического кино» – существует, и этот эксперимент непосредственно связан с характером использования документальной съемки.

В «Дневных звездах», с которых началось это рассмотрение блокадной хроники в советском игровом кино первых послевоенных лет, появляются современные фильму документальные кадры, которые существуют полностью в символическом режиме и не предполагают «уколов» индексальности, всегда чреватой неожиданным пунктумом даже при многократном воспроизведении. Место хроникальности (то есть хроники, инкорпорированной в игровое повествование) как способа говорить и думать об истории, связанного с контролируемой случайностью, эксцессом, занимает эпичность и связанные с ней визуальные режимы.

В этом контексте фильм «Дневные звезды» – эксперимент по сочетанию фрагментарной дневниковости (лиричности) и эпичности, практически несовместимых в споре о повествовательности (хроникальности) и сюжетности. Именно в таких терминах фильм анонсировался в печати, например:

Сейчас И. Таланкин приступает к постановке цветного широкоформатного фильма по повести Ольги Берггольц «Дневные звезды». Он задуман как монументальное эпическое повествование о связи художника с жизнью народа и страны и в то же время как лирическая исповедь художника, насыщенная поэтическими раздумьями о человеке, мире, искусстве, об ответственности каждого на то, что происходит на земле[137].

Обсуждение второй версии сценария фильма, подвергшегося значительным правкам, на художественном совете начинается с замечания Оскара Курганова:

Фильм поэтический, не потому что он о поэте. Вся форма взывала к поэтическому строю. Я хочу напомнить замечания главка. Они касались эпизодов 37 год. Кроме того, было мнение – расширить блокаду. Таланкин все это учел в своей работе. Этот вариант полностью отвечает требованиям редколлегии главка[138].

Однако Юлия Солнцева высказалась следующим образом:

Все персонажи сделаны на каком-то большом обобщении. Но почему-то в конце они выступают очень уж локально. Мне хотелось, чтобы начало и конец были сделаны на каком-то обобщении. В образе Ольги мало общественного поведения.

Начало и конец сценария не нужно сводить к Ольге. Нужно расширить рамки сценария и свести все на обобщение[139].

Как упоминалось в начале статьи, Берггольц считала исповедь и проповедь двумя основными – взаимопереключаемыми – режимами исторического повествования, а искомым режимом – дневник. Именно в качестве исповеди фильм «Дневные звезды» квалифицировался еще на стадии создания[140], а документальные кадры переводят его скорее в регистр проповеди, если принимать жанровую номенклатуру Берггольц.

Несмотря на то что сценарий был в целом поддержан, в начале и конце фильма появились документальные кадры, как раз работающие на «обобщение» (эпичность). Это обобщение устроено символически буквально: если главное значение – «преклонение», то к нему подводят и ракурс съемки (снизу вверх), и прямое содержание происходящего (кадры коленопреклонения следуют сразу же за нижними ракурсами памятников). Если отец Берггольц рассказывает о мечте разводить розы сорта «Слава мира», то документальный фрагмент на фоне продолжающегося рассказа начинается кадрами роз на Пискаревском кладбище.