Блокадные нарративы

Кадры из фильма «Дневные звезды» (1966), режиссер И. Таланкин, авторы сценария О. Берггольц, И. Таланкин, композитор А. Шнитке.

Обобщение здесь функционирует как официальный ритуал памяти, в который входит путешествие Вечного огня, военный парад, возложение цветов и другие хорошо знакомые элементы. Частный человек в этом ритуале – человек перед памятником, вписанный в предусмотренную властью мемориальную аффективность торжественной скорби. Смена визуального режима с поэтического/дневникового/игрового кино на документальный, фиксирующий прежде всего официальный порядок памяти, с одной стороны, устанавливает рамки видимости и границы интерпретации частного опыта, а с другой – помечает вытесненные из игрового кино на много лет хроникальные кадры как избыточный визуальный режим, потенциальная эксцессивность которого полностью нейтрализована доминирующей исторической оптикой.

* * *

Включение документальной съемки может по-разному «модерироваться» изнутри игрового фильма. В случае блокадных фильмов первых послевоенных лет преобладает а) оперирование спешно установленным и строго контролируемым иконографическим блокадным каноном, визуальным словарем блокады, а также б) манипулирование изображением, подавляющее разницу между используемыми визуальными режимами (диегетизация, ритмизация, наслоение, соединение с графическим текстом и закадровым голосом, регулирующими режим и пределы индексальности). Документальная съемка блокады с самого начала ее использования в игровом кино помещается в преодоленное прошлое, понимание которого полагается неизменным. Хроникальные кадры, потенциально обладающие субверсивностью по отношению к ретросценарию, оказываются усмирены за счет контроля за эксцессивностью и случайностью, многократно анестезированной. Когда же хроникальный блокадный канон оказывается прочно усвоенным, а ригидная интерпретация самого события блокады упрочивается, документируется уже не столько прошлое и опыт его переживания, сколько легитимированные и ритуально оснащенные формы государственной мемориальной политики.

Джеффри К. Хасс Выживание и страдание в годы блокады Ленинграда: блокадные нарративы как акциональные модели, город и его жители как акторы [141]

Социальное, личное и реальное: социальные поля страдания и теодицеи

Независимо от социальных условий и положений мы все ощущаем боль. Мы можем создавать категории, позволяющие классифицировать ее по типу и степени; можем повествовать об источниках этой боли и устанавливать ритуалы, помогающие с ней совладать. Боль бывает физической, душевной, психологической, эмоциональной и экзистенциальной. Она укоренена в социальных практиках и отношениях, и, будучи неотъемлемыми частями материального мира, мы не способны полностью ее контролировать. Однако посредством боли действительность наносит удар в самое средоточие социальных отношений, обнажая тем самым их суть. Боль – это инструмент социальной деконструкции, она оставляет нас в поисках глубинных причин и ответов. Быть может, Макс Вебер и Виктор Франкл были правы: быть человеком – значит смиряться с болью[142].

Наблюдая разрушение социальных структур, смыслов и полей, жители Ленинграда были вынуждены задаваться трудными вопросами: откуда и почему возникает боль, что можно и должно предпринять, чтобы с ней справиться. Одни встречали боль с обреченностью, а другие бились над поиском ее причин и погружались в этические проблемы; кто-то же обходил ее молчанием. Многие спрашивали себя, способны ли они сохранить остатки «человечности» или же они должны, как подлинно рациональные акторы, отбросить нормы современной цивилизации ради выживания любой ценой. Эсфирь Левина писала в своем дневнике: «Люди кристаллизируются войной: хорошее и плохое выступает ясно. Если переживем, будем знать многое: цену хлеба, огня, человеческого участия…»[143] Ленинградцы противоречиво реагировали на боль, с которой они сталкивались: рассматривая различные нарративы о блокаде, можно обратить внимание на то, что страдание выявляет парадоксальное напряжение между эгоизмом и альтруизмом, между рассудочным расчетом и эмоциями. В ноябре 1944 года Ольга Эпштейн[144] навестила своего деверя Захара. Отношения с родственниками мужа у нее были натянутые, и она не оплакивала смерть другого своего деверя, Бориса. И все же в тот ноябрьский день она отправилась к ним сообщить известие, которого все давно боялись: несмотря на все надежды, гибель ее мужа Миши подтвердили[145]. На мгновение скорбь смогла преодолеть взаимное недоверие между людьми и объединить их.