Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней

В эвакуации репетиции «Золушки» проходили в зале с протекающей крышей в Доме Красной Армии. Только часть балета была готова, когда артисты вернулись в Ленинград в 1944 году. Город прошел через чудовищные испытания во время почти девятисот дней блокады. Жители, лишенные электричества, еды, медикаментов и даже теплой зимней одежды, сходили с ума от голода и падали замертво на улицах. Фуры с гуманитарной помощью шли по ледяной дороге через Ладожское озеро, но она использовались по большей части для эвакуации. Часто происходили несчастные случаи. Фургоны проваливались под лед вместе с солдатами. Блокаду прорвали в начале 1944 года, что позволило эвакуированным жителям вернуться домой и попытаться обустроить быт. Постановки 1946 года — «Лебединое озеро» и последовавшая за ним «Золушка» — ознаменовали стойкость города-героя.

В Большом театре премьера прошла за месяц до этих событий, 21 ноября 1945 года. Автором хореографии стал Ростислав Захаров — именно для него предназначался балет «Ромео и Джульетта» до того, как чистки уничтожили его творческую команду. Подотдел Комитета по делам искусств, «Художественный совет по театру и драме», на стадии репетиций оценил чрезмерно пышное действо, в котором присутствовали такие незначительные детали, как зубная боль у одного из сапожников, разговаривающего с Принцем. Худсовету не пришлись по вкусу декорации, больше напоминавшие французские улочки, чем проспекты советских городов. Корона Принца также вызывала слишком много вопросов, некоторым она казалась слишком аскетичной, другим — чересчур сказочной, но все пришли к выводу, что ей не место в советской «Золушке». Захаров, только что получивший место главного балетмейстера, дал понять, что уважает богатство классической традиции, но не допустит, чтобы его танцовщики исполняли нечто абстрактное. Он объяснил представителям Комитета, что его первой задачей было точное следование музыке. Затем хореограф предполагал наполнить балет действием и лишь после уделить внимание самому танцу, включая фуэте главной героини, подчеркивающее идею триумфа над врагами. Комитет одобрил его подход, но посоветовал убрать одну из мазурок и укоротить вариации сводных сестер.

Худсовет считал, что в поэтическом любовном плане Уланова лучше Лепешинской, с которой она делила главную роль. Ни одну из них нельзя было упрекнуть, разве что композиторы в жюри были уверены, что танцовщицы сговорились с хореографом и дирижером Юрием Файером, чтобы изменить музыку. Она была усилена, укреплена, мечтательные мелодии исчезли, и их заменили мощные фанфары. Сам композитор оказался слишком болен, чтобы воспротивиться такому решению, и Шостакович объединился с Хачатуряном, чтобы пожаловаться на произведенные изменения. Описывая их, он использовал слово «оскорбительные», инструментовка показалась Хачатуряну «слишком громоздкой», а в отдельных сценах слишком монументальной[652]. Перкуссионисту Большого театра Борису Погребову дали задание создать оркестровку, и он попытался сделать так, чтобы все было слышно со сцены. Но после нескольких лет, проведенных в оркестровой яме, музыкант повредил слух и заменил партию флейты на три трубы и бас-барабан.

Конец в целом позитивного обсуждения постановки был испорчен. Театральный режиссер Николай Охлопков заявил, что музыка Прокофьева производила впечатление потуг бездушного композитора, и сказал, что Захаров зависел от балерины, танцевавшей роль Золушки под некий внутренний аккомпанемент. «В Улановой больше музыки, чем в Прокофьеве, — подчеркнул Охлопков. — Это правда, и все должны ее услышать». Шостакович рассвирепел, припомнив то же обвинение в отсутствии эмоций, что он сам получил за ранние балеты: «Это неправда, так что вам и рта не следовало открывать»[653].

Изменения в либретто, музыкальном сопровождении и даже декорациях уничтожили всю магию «Золушки». Принц был не принцем, а человеком из народа, а его возлюбленная жила совсем недалеко от дворца. Она простая девушка, соль земли, чистая, честная и изящная, ей не нужны каблуки, чтобы подчеркнуть свои истинные достоинства. В постановке Большого хрустальная туфелька стала материальным символом ее поразительной внутренней красоты, но сама Золушка могла бы носить робу. Балет превратился в морализаторский спектакль, рассказывающий о представительнице рабочего класса, сумевшей победить буржуазных обидчиков. Советский балет к тому времени устарел настолько, что мог ставить спектакли о собственном прошлом. Попытки сделать постановку более понятной и вдохновляющей привели к тому, что акцент сместился на внутреннюю чистоту героини и ее внешнее преображение, случившееся с помощью Феи-бабушки.

Золушка сама была словно хрусталь, сияющая, но хрупкая, порабощенная злой мачехой и самыми ужасными составляющими драмбалета. Артистка, исполнявшая роль Мачехи, использовала только пантомиму и не танцевала, как и балерины, играющие глупых дочек. Триумф героини наступал на балу, в целом отвечавшем лучшим канонам жанра.