Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней

Либреттистом выступил уважаемый Николай Волков[643], который отнес прекрасный двенадцатистраничный сценарий в Главрепертком 1 апреля 1941 года. Цензоры не нашли к чему придраться. По их мнению, Волков успешно переработал материал и снабдил балетмейстера всем необходимым для создания «богатого представления, сочетающего классические принципы пантомимы и характерного танца»[644]. В рукописи автор уточнил, как должен выглядеть балет, какие потребуются декорации, чтобы показать печальное прошлое Золушки — смерть ее матери и предательство отца. «Она останавливается в задумчивости», — писал Волков после того, как героиня появляется на сцене. Золушка стягивает парчовые занавеси с портретов родителей и замирает перед ними, вспоминая о «детских играх прошлого». Призрак отца поднимается на сцену, чтобы вновь спрятать картины. «Папа, папа, что же ты наделал?» — шепчет девушка. Вместо матери появляется мачеха со злобными дочками, «выглядывающими из-за ее плеча»[645]. Цензор также похвалил Волкова за баланс частной и общественной жизни, позволяющий Золушке раскрыть личные желания в социальном контексте.

Путь балета на сцену был труден, подтверждая поговорку крестной феи: «Даже чудеса требуют времени». Либреттист весело вспоминал о производственном процессе, рассказывая об изначальном плане в газете Кировского театра «За советское искусство», хотя к тому времени, когда статья увидела свет в 1946 году, проект сильно изменился. Высокомерные повадки мачехи и «чопорный придворный мир» стали гротескными, а воспоминания главной героини были окутаны теплом. Резкость финальной сцены уступила место вальсу с тихим, но торжествующим звучанием темы Золушки[646]. Однажды Волков вспомнил, как композитор придумывал мелодию, раскладывая пасьянс на крышке пианино[647].

Их совместная работа закончилась с началом войны, когда изменилась драматическая структура. Зрительный ряд, который Прокофьев сочетал с музыкальной пантомимой, приобрел важность. В сцене, отражающей пантеизм оставленного проекта «Снежной королевы», духи времен года танцевали с кузнечиками и стрекозами. Волков представлял, как Принц путешествует по сказочному миру в поисках обладательницы хрустальной туфельки. По пути он должен был встретить «Королеву шаманов, русскую Королеву-лебедь и волшебную Жар-птицу». Еще до начала репетиций эти персонажи исчезли из сюжета, и Принц обошел весь свет «от севера до юга, от запада до востока», как смелый советский исследователь или даже воин антигитлеровской коалиции[648]. Герой побывал в Африке, но соответствующий танец так и не увидел сцены. Во время Второй мировой войны Золушка воплотила в себе образ всего Советского Союза, мачеха визуализировала Третий рейх, а сводные сестры — страны, оккупированные Гитлером.

Однако даже после переработки сценария Прокофьев настаивал на том, что его музыкальное сопровождение должно остаться нетронутым, никто не имел права изменить ни одну ноту, и что мелодии он станет сочинять отдельно от танцев. Хореограф Вахтанг Чабукиани[649], знаменитый артист балетной труппы Кировского театра, попал в неудобное положение, ведь он должен был демонстрировать композитору номера без аккомпанемента. Балетмейстер показал несколько движений в безмолвной зале, тишину которой нарушал только зловеще тикающий метроном[650].

Когда война достигла СССР, композитор, хореограф и танцовщики эвакуировались в родной город Чабукиани Тбилиси, где их союз распался. Балетмейстер заболел и попросил оставить его там, но все остальные потребовали дальнейшей эвакуации в Пермь, подальше от военных действий. Главным хореографом стал Константин Сергеев. Он первым сыграл Ромео, танцуя с Улановой на премьере первого советского балета Прокофьева, и при Сталине и Хрущеве приобрел успех в качестве хореографа, художественного руководителя и педагога. Его эстетическое видение законсервировалось в годы молодости, пришедшиеся на 1930-е годы, когда вместе с Лавровским он воплощал идеи драмбалета. Подход Сергеева был устарелым, и он вымещал злость из-за своей косности на звездах нового поколения. Его карьера в Кировском театре пришла к позорному концу, когда Рудольф Нуриев[651], а за ним Наталия Макарова сбежали на Запад. Вина пала на него.