Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней

Плисецкая провела меньше года в училище, прежде чем ее семья переехала на Шпицберген[676], остров вечной зимы на самом севере Норвегии. Ее отца назначили генеральным юристом и директором советского горнодобывающего комплекса. «Чемодан, поезда, Берлин, немецкие луга, пароход, морская болезнь, высокие волны, снег, деревянные лестницы, альбатросы, холод и зима», — так балерина описала свою изматывающую поездку и тяжелую жизнь на острове[677]. Ее мать также вспоминала катание на лыжах, медведей и обморожения. Весной 1935 года отец Майи организовал для нее поездку в родную Москву, сначала на ледоколе, а затем на поезде, под присмотром бухгалтера «Арктикугля», который умер практически сразу после возвращения из-за постоянного переохлаждения и угольной пыли. Так Плисецкая вернулась в хореографическое училище, находившееся теперь под руководством Елизаветы Гердт. В расписание входило чтение, чистописание и арифметика, а также французский язык (который танцовщице так и не удалось выучить) и игра на фортепиано (с легкостью покорившемся ей). Отсюда начался звездный путь балерины.

Позже она стала выступать с критикой советской системы, не давшей, по словам исполнительницы, полностью раскрыть ее талант. Однако именно эта система, со всей нестабильностью, травмами, разрушенными карьерами артистов, расчистила Плисецкой тропу к славе. Она поступила в труппу Большого балета в 1943 году, во время самого тяжелого периода Второй мировой войны, и спустя один сезон стала ведущей балериной.

Танцовщица отказалась от роли Жизели, но согласилась играть свободолюбивую Китри, девушку с улицы, похожую на ее любимую Кармен. Майя была нетерпеливой, парадоксальной и, по словам одного поклонника, настоящей «футуристкой», способной выразить самые напряженные эмоции в сдержанной манере[678]. Ее прекрасное телосложение, юмор и дерзость выступлений (Джульетта в исполнении Плисецкой выглядела как юная особа, только что побывавшая в постели с любовником, а не невинно влюбившаяся девочка-подросток), легкость, с которой она садилась на шпагат, и беспечность вдохновляли хореографа Юрия Григоровича на создание для нее глубоких и даже опасных ролей, и потому она часто отвергала подобные образы. Их некогда добросердечные дружеские отношения постепенно портились, в итоге превратившись во вражду.

Тетя научила Плисецкую танцу-миниатюре, ставшему ее визитной карточкой, — это был «Умирающий лебедь» Михаила Фокина, номер, поставленный на музыку из сюиты «Карнавал животных» Камиля Сен-Санса для Анны Павловой. Интерпретация советской балерины была далека от традиционной трактовки, ее лебедь не умирала покорно, а боролась со смертью. Лебеди — жестокие и жесткие существа, как утверждала она в документальном фильме, снятом в 1950-х. В версии Плисецкой 1970-х размах ног стал шире, а движения резче, ее руки и шея казались более утонченными, туловище — более длинным и стройным. Французский хореограф Морис Бежар разглядел в выступлении танцовщицы «прелесть» и «любовь к жизни»[679]. Однако Плисецкая служила одной из его муз, и он был пристрастен и не слишком точен в суждениях. Зарубежные критики высмеяли танец, посчитав его клишированной утехой для зрителей, упражнением в подражании животному, далеком от утонченности[680].

Балерина выступала в роли умирающего лебедя на юбилее в честь собственного 70-летия, повернувшись к публике спиной, чтобы усилить эффект метаморфозы. Она повторила танец еще два раза подряд по просьбе зрителей. «Мое личное отношение к „Умирающему лебедю“ не должно вызывать вопросов», — сообщила она британскому журналисту Джорджу Фейферу после выступления перед огромной толпой людей, приехавших на Красную площадь, чтобы увидеть ее. «Я танцую для них, не для себя, чтобы подарить им эстетическое удовольствие, — говорила Плисецкая. — Конечно, я люблю балет, но могла бы прожить и без него, он не наполняет меня пьянящей радостью. Однако люди ждут от меня зрелища, и я не могу подвести их»[681].