Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней

Сталинизм размыл границы между частным и общественным, государством и искусством, спектаклями для правительства и для рядовой публики. Большой театр был физически и политически связан с властями, и цензура усилилась настолько, что на сцене не происходило практически ничего нового, несмотря на все старания артистов, постановщиков и даже самих цензоров. Цари давно ушли в небытие, страной правил страх. Политическая нестабильность и творческие опасения слышались в тех немногих постановках, которые прошли через все фильтры. Контроль усилился после революции и Гражданской войны, повис над расстрельными полигонами во время репрессий и местами сражений Второй мировой войны. Его железная хватка ослабилась, но внимание к культурной политике сохранилось и по сей день, а конституция Российской Федерации запрещает государству вмешиваться в дела искусства. В 2015 году в ходе поездки в Пекин с постановкой «Ромео и Джульетты» Григорович заметил, устало пожав плечами, что «цензура никуда не делась»[671].

Глава 7. Я, Майя Плисецкая

Майя Плисецкая символизировала силу и могущество советского балета в середине XX века. Эта заслуженная балерина, учившаяся в Москве, обладала всеми необходимыми качествами стиля Большого: энергией, блеском, бесстрашием и эффектностью, которые нравились советской аудитории больше, чем сдержанным критикам ее выступлений на Западе. В свои лучшие годы она получала практически все ведущие роли, гастролировала по всему свету и купалась в аплодисментах преданных фанатов.

Танцовщица родилась 20 ноября 1925 года в семье актрисы немого кино и советского хозяйственного деятеля. Рахиль Мессерер, мать Майи, на съемках как-то привязали к рельсам, а однажды она «попала под коня», как вспоминала ее маленькая дочь[672]. От отца, Михаила Плисецкого, Майя унаследовала черты лица и нетерпимость к глупцам. Он работал в комиссариатах иностранных дел и внешней торговли и занимался производством первых советских фильмов, прежде чем стать руководителем горнодобывающего предприятия «Арктикуголь». Дед Майи, эрудированный полиглот, был литовским евреем и работал стоматологом. Ее родители, дед, тети и дяди, двоюродные сестры и братья, а также знакомый пианист, жили под одной крышей в квартире на 4-м этаже дома на Сретенке, в историческом районе Москвы внутри Садового кольца. Дядя Асаф и тетя Суламифь танцевали в труппе Большого.

Природа одарила Майю рыжими волосами, изящными конечностями, длинной шеей, гибкой спиной, экспрессивной жестикуляцией и неутомимым разумом. Ее атлетизм превзошел бы даже данные смельчака Асафа. Майя начала танцевать раньше, чем ходить, и ее мать утверждала, что еще младенцем та любила удерживать равновесие, с радостью потягиваясь на руках отца. Однажды, когда ей было всего около 2 лет, девочка выбралась из окна квартиры. Она стояла на кирпичном подоконнике и осматривала двор с высоты четырех этажей, держась одной рукой за окно и зовя маму на помощь. Дядя спас ее от падения. В другой раз «Майечка» исчезла прямо посреди многолюдной улицы, заставив обеспокоенных родителей отправиться на поиски. Молодая мать догадалась, что малышка скорее всего потерялась в огромной толпе, собравшейся на бульваре между трамвайных путей. «Я вспомнила, что где-то рядом показывали медведя, а значит, она могла быть там», — рассказывала Рахиль. Майя уже тогда умела развлекать зрителей. «Я пробралась через толпу, осмотрелась и увидела, что дочка танцует перед зеваками, восхищавшимися ее талантом»[673]. Плисецкая тоже рассказывала про тот случай: «Я так восхищалась вальсом Делиба из „Коппелии“. По праздникам кадетский оркестр фальшиво, но с душой играл на Сретенском бульваре… Я отпустила бабушкину руку и внезапно, даже для самой себя, начала танцевать. Импровизировать. Вокруг меня собралось несколько прохожих»[674].

Ее без обсуждения приняли в хореографическое училище при Большом. Оно было частью Московского Императорского театрального училища, но танцовщики, жаждавшие прорваться на сцену, в советское время больше не учились бок о бок с актерами Малого театра. Плисецкая тренировалась у станка под чутким руководством Евгении Долинской, которая поставила танец на музыку «Серенады для струнных» Чайковского для нее и трех других девочек. «Мы пребывали в царстве абстрактной пасторали, были изящными, мифическими пастушками, купавшимися в солнечных лучах и ловившими порхающих бабочек»[675]. Так родился и умер ее интерес к ролям грациозных идиллических девушек. Царственная внешность и импульсивность требовали иных партий.