Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней

В ночь, когда исчезла мать Майи, Суламифь танцевала в балете «Спящая красавица» на сцене Большого. Каким-то образом (ни она сама, ни тетя не помнили подробностей) девочка пробралась в театр с младшим братом Аликом. Раздражительный постановщик спектакля заставил детей ждать антракта в гримерке. «Майечка, где твоя мама?» — спросила женщина, выбежав со сцены. «Она сказала, что ее срочно вызвали к папе на Шпицберген, — ответила девочка. — Велела пойти посмотреть на твое выступление»[687]. Суламифь забрала детей в свою комнату в коммуналке. Плисецкая обещала, что будет хорошо себя вести. Ее брат безутешно плакал, не понимая, почему мама забрала с собой младенца, но оставила его. Дядя Асаф Мессерер приютил его, а будущая танцовщица стала жить вместе с Суламифью, добившейся официального права опеки в борьбе против жестоких матрон из сиротских приютов. Майя жила с тетей (которую родственники и друзья звали Митой) до 1941 года, когда Рахиль освободилась и переехала в ту же самую комнату в коммунальной квартире, где ей приходилось спать на кровати вместе с подрастающей дочерью. «Мита спасла меня, — вспоминала Майя. — Я не попала в Воркуту, Освенцим или Магадан. Они мучили меня, но не убили. Не сожгли меня в Дахау. Вместо этого я многое узнала о балете»[688].

Плисецкая, как и полагалось, вступила в комсомол, и одна из газет осветила профессиональный дебют «комсомолки-солистки» 6 апреля 1944 года. Ей было 18 лет, и она танцевала главную партию в «Щелкунчике». «Плисецкая пришла в балетную труппу Большого театра в разгар войны, — писал журналист, отметив ее стремительное повышение до солистки в трио балета „Лебединое озеро“, „порхающие вариации“ в „Дон Кихоте“ и мазурку в „Шопениане“. — Кажется, что танец — ее родная стихия, она разговаривает на его поэтическом языке и эффектно передает грусть, размышление, любовь, удовольствие и веселье»[689]. На фотографии, размещенной в публикации, балерина запечатлена в не слишком техничном, но, несомненно, грациозном прыжке. Овации продолжились на страницах «Советского искусства», главного рупора Комитета по делам искусств, и после начала гастролей Плисецкой и ее постоянного партнера Николая Фадеечева[690] по Советскому Союзу похожие отзывы появлялись в газетах разных республик.

Сталин присвоил танцовщице звание заслуженной артистки РСФСР в 1951 году и тем самым заточил ее в Советском Союзе, разрешив выступать лишь на молодежных фестивалях в Восточной Европе. Первая профессиональная поездка исполнительницы за границу была ответом на директиву ЦК от 28 ноября 1953 года, согласно которой следовало «подготовить группу советских артистов в количестве 30 человек для гастролей по Индии»[691]. Представления сочетали элементы балета и оперы, и Плисецкая должна была танцевать «Умирающего лебедя» и па-де-де из «Дон Кихота». Ей пришлось предоставить личную характеристику и пройти бесчисленные интервью, чтобы подтвердить свою благонадежность. Хотя самые примечательные (и позорившие режим) невозвращенцы начали покидать страну лишь в 1960-х и 1970-х, зарубежные путешествия всегда были доступны лишь избранному кругу советских граждан.

Плисецкой дали разрешение отправиться в турне в 1954 году. Во время поездки ей приходилось терпеть постоянное присутствие Юрия Щербакова, заместителя директора департамента внешней политики министерства культуры, которого балерина описала как «потного» агента КГБ «с дурным запахом изо рта»[692]. Советскую делегацию также пригласили дать представление в Риме, поскольку ее путь из Карачи в Дели лежал через этот город. Предложение отклонили под предлогом заботы об артистах — они могли «устать» от выступлений, несмотря на шестидневное путешествие на поезде и самолете, чтобы добраться до Индии из СССР[693]. Прикрываясь усталостью танцовщиков, организаторы отказались от гастролей в Египет и Пакистан.