Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней

Студийный снимок постановки Ивана Хлюстина «Звезды» по сценарию Карла Вальца 1898 года. Хлюстин в образе Кастро с молнией в руках.

Конфликты происходили и среди сотрудников. В марте предыдущего года уборщик Александр Федоров, повздорив с помощником механика, получил от того порцию оскорблений и «удар в грудь». Пострадавший обратился в суд, и, к его удовлетворению, коллега провел неделю в тюрьме.

За этим последовал случай с «Фаустом» — 1 декабря представление сорвал «представитель низших слоев среднего класса», Егор Шапошников, начавший свистеть со своего места в третьем ряду балкона с левой стороны во время первого акта. Он признался, что был глубоко оскорблен образом Мефистофеля, чей костюм напоминал одеяние церковных священнослужителей. С помощью свиста мужчина надеялся навлечь несчастья на театр за богохульство.

Самый смешной курьез, развеселивший даже обычно сдержанных театральных чиновников, произошел во время показа большой французской оперы «Роберт-дьявол» 4 ноября. Переодевшись техником, провинциальный поэт Николай Оглоблин заявился в театр под предлогом проверки газовых струй в алькове с люстрами. Охранник, патрулировавший вход за кулисы, попался на уловку и открыл вестибюль, ведущий в нишу. Поэт принес с собой сумку, начиненную экземплярами ура-патриотической оды «Голос России». Во время танца монахинь в третьем акте на головы озадаченной публики посыпались страницы с текстом. Опустошив сумку, Оглоблин сбежал по лестнице между пятым и четвертым ярусами в буфет, где и был задержан вместе с невнимательным, «пьяным» охранником[326]. Литератор утверждал, что у него не было никаких претензий ни к опере, ни к танцу; он всего лишь хотел познакомить общественность со своим искусством. Его посадили в тюрьму за хулиганство.

Опера продолжала занимать ведущее место на сцене Большого. И хотя французские и итальянские постановки процветали, русские с трудом находили благодарного зрителя. По словам Бурнонвиля, балет оставался «странным ассорти», однако в 1874 году балетмейстер решил, что будущее — за интермедиями. «Талантливая актриса, играющая деревенскую девушку, привносит в роль тихую скорбь, которая превращается в безумие, — восторгался он, — и заканчивается смертью в волнах — виртуозная часть трагической интерпретации»[327].

Скорбь, а с ней и суровый пафос, пришли в русский балет благодаря композитору Петру Ильичу Чайковскому.

Типичный представитель мелкой буржуазии во всем, кроме собственного ремесла, музыкант привнес в искусство танца и смерть в волнах, и гораздо большее. Его вкусы и привычки были совершенно в духе времени: немного алкоголя, чтобы успокоить нервы, немного жалоб на погоду и проблемы со здоровьем. Яркий романтизм, приписываемый судьбе композитора, не факт, а скорее выдумки биографов, которые никак не могли смириться с тем, что гомосексуальный мужчина может на самом деле жить позитивной, наполненной смыслом жизнью, со взлетами и падениями, показывая пример того, на какой уровень можно поднять балет[328]. Чайковский не стремился к известности. Скорее наоборот: хорошее воспитание не позволяло ему выходить за определенные рамки. Музыканту было комфортнее оставаться джентльменом, рассказывающим абсурдные шутки, обменивающимся с друзьями забавными карикатурами на царей и играющим в карты, но закрывшим личную жизнь от внешнего мира. Он преподавал технику контрапункта и основы оркестровки, сочинял музыку для московской пиротехнической выставки в 1872 году и для других городских праздников и ставил банальные поэмы. Композитор привлек к себе внимание покровительницы[329] и придворных и, таким образом, почти вопреки самому себе, оказался вынужден служить своему таланту.

Большой театр дал старт карьере Чайковского, ему предложили должность театрального композитора сразу после получения им образования в Санкт-Петербурге, но в итоге музыкант успел поработать в разных странах, а его произведения появились на главных мировых сценах. Волшебство его музыки — в простоте составных частей: традиционные двух- и трехчастные формы, темы и вариации, восходящий и нисходящий звукоряд, мажор и минор, терции и сексты. Эти строительные кирпичики играют ключевую роль даже в совершенно космических сочинениях, придавая им человечность: скорбь перед разъединением тела и распадом духа. Когда он добавлял в композиции фольклорные мотивы (старинные песни о холмах, долинах, березах и т. п.), то видоизменял их, обогащая гармонию и рассеивая мелодию с помощью верхних оркестровых регистров.