Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней

Однако здесь сказка расходится с былью. За месяц до премьеры «Лебединого озера» в газетах появились сведения о том, что Милиоти взят под следствие за хищение. Это означало, что он стал скорее обузой, чем влиятельной опорой, а романтическая интрига Собещанской на самом деле не положила конец ее карьере. В 1870-х годах она занимала лидирующую позицию на сцене Большого и сохраняла за собой столь желанный пост официальной танцовщицы при дворе (так же, как Чайковский, ставший официальным композитором Александра III). В 1876 году балерина получила приглашение выступить перед датским королем и его дочерью, а также королем и королевой Греции на празднике, который организовал и посетил Долгоруков. Позднее в том же году она танцевала для Александра II во время его визита в Москву. У Собещанской было достаточно влияния, чтобы требовать — и получать — вознаграждение даже в тех случаях, когда спектакли отменяли или переносили. Как и Карпакова, она получила многочисленные дары от императора и его семьи, включая драгоценности и их сумму в денежном эквиваленте, по случаю вступления дочери царя в брак с герцогом Эдинбургским. Собещанская ушла в отставку с достойной пенсией и жила в уютном доме. История о свечках с мылом — лишь преувеличение провальной попытки ее мужа руководить фабрикой по производству свечей и мыла в Санкт-Петербурге. Танцовщица завершила карьеру в учебной студии, а среди ее учениц была первая великая советская балерина Екатерина Гельцер. Таким образом, тот факт, что артистка получила роль лишь к четвертому показу «Лебединого озера», не имел никакого отношения к ее личным отношениям с генерал-губернатором Москвы. В действительности же балерину куда сильнее интересовала возможность выступить в другом балете, «Баядерке», который Петипа готовил к премьере в Санкт-Петербурге и Москве.

Роль предложили Лидии Гейтен. Сероглазая брюнетка отличалась очаровательными манерами и филигранной техникой. Петипа признал ее талант, поручив партию в «Дон Кихоте», когда девушке исполнилось всего 12 лет. В 1874 году, сразу по окончании училища, Гейтен взяли на позицию первой танцовщицы. Два года спустя она получила ведущую роль в «Лебедином озере». Однако музыка не была настолько сказочной, насколько ей бы хотелось, о чем сама балерина впоследствии говорила в интервью. «Свой первый балет („Лебединое озеро“) Чайковский написал для меня, — утверждала она, — но я отказалась танцевать, потому что [он] совершенно не знал технической стороны балета, и потому это было скучно»[358]. Хотя композитор в то время еще не добился признания, он создал музыку для двух петербургских спектаклей — «Спящей красавицы» (1890) и «Щелкунчика» (1892) — каждый из которых был удивительным по акустическому оформлению. После этого Гейтен изменила свое мнение о таланте Чайковского, однако по-прежнему отзывалась о его музыке как о «неоправданно сложной» для танцовщиков, так как он, по ее мнению, был в первую очередь симфонистом. (Так же балерина относилась и к Александру Глазунову, автору музыки для канонического балета Петипа «Раймонда» 1898 года.) Артистка высказала дерзкое предположение, что композитор многое позаимствовал из балета Юлия Гербера «Папоротник, или Ночь на Ивана Купала» (1867). «Чайковский унес партитуру к себе домой и где-то потерял. Вот почему замечательный балет „Папоротник“ больше не дают», — объяснила она. Никакого подтверждения упомянутой истории нет, но танцовщица очень любила ее рассказывать[359].

Третьей в списке после Собещанской и Гейтен стала более взрослая и менее способная Карпакова, согласившаяся выступить на премьере «Лебединого озера». Благодаря главной роли ее доход был привязан к кассовой выручке от спектакля за вычетом производственных расходов (на гонорары артистов, освещение, реквизит, грим, зарплату копиистов, портных, носильщиков, жандармерии, покупку алкоголя и печать афиш). Доход от балетов, шедших тогда в Большом, был очень скромным, часто намного ниже затрат на производство. Именно так и вышло в случае «Лебединого озера», затраты на постановку которого составили ровно 6792 рубля, что было намного ниже вложений в оперу, но недостаточно, чтобы получить прибыль от показов, даже несмотря на довольно высокий интерес со стороны публики. В первый вечер Карпакова получила на руки 1957 рублей, около половины кассовой выручки[360]. Перед четвертой постановкой Собещанская потребовала оплату авансом, и ей заплатили 987 рублей. Однако после того, как балет потерял свою новизну и цену билетов снизили, кассовая выручка упала до менее чем 300 рублей за вечер. Посредственные сборы явно говорили о том, что Московским Императорским театрам срочно требовалась финансовая реорганизация. Балетная труппа Большого больше не могла покрывать убытки.