Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней

Один критик «Современных известий» начинает с сюжета «Лебединого озера», затем переходит к музыке, опускает танцевальную часть и завершает обзор описанием декораций. Он выразил свое недоумение по поводу того, что Большой поручил Чайковскому сочинить музыку для постановки, в основе которой лежит «скучная», «бессодержательная» немецкая сказка вместо произведения русского фольклора. Помимо того, что в ней было слишком много «воды», сама любовь принца к лебедю с короной на голове казалась абсурдной. К его удивлению, бо́льшая часть сюжета подчинялась устоявшимся правилам, в отличие от финала. Гром и молнии, тонущие принц и принцесса-лебедь смотрелись «удручающе, если не сказать больше, потому что балеты обычно кончаются всеобщим удовлетворением», то есть счастливо. Зная очень мало, если вообще хоть что-то, о хореографии, рецензент выразил вклад Рейзингера в «Лебединое озеро» одним предложением: «Там были танцы с цветами и без, а еще танцы с лентами и без». Впоследствии он добавил, что «характерным танцам не хватало характера». Мало приятного сказано и в адрес оркестра: «Соло на скрипке было неплохим, но месье Гербер его испортил. Разве это инструмент? Разве это солист? Буксировка по сцене несмазанной кареты доставила бы больше удовольствия. Скрип месье Гербера убил все приятное впечатление от игры на арфе мадемуазели Эйченвальд». Рецензия очень сурова и далека от напыщенной вежливости театральных обзоров предыдущих лет, опубликованных в то время, когда Александр II еще не позволил более свободно выражать мнение в прессе[365]. Обвинение сбавило обороты только под конец, автор с неохотой признал, что, несмотря на все упущения, «балет был успешным, и публика любила его». Композитор смущенно поклонился, а Карпаковой вручили «корзину цветов в форме лебедя».

Весь бюджет ушел на кульминационную бурю, продуманную Вальцем. В мемуарах он заслуженно поздравил себя с тем, как ловко ему удалось создать сцену грозы: «Озеро выходит из берегов и наводняет всю сцену; по настоянию Чайковского был устроен настоящий вихрь — ветки и сучья у деревьев ломались, падали в воду и уносились волнами». Одетта и Зигфрид качались в глубине сцены. На рассвете «деревья… освещались первыми лучами восходящего солнца»[366]. Критики согласились с описанием декоратора и, продолжая презрительно отзываться о постановке в целом, высоко оценили его спецэффекты, включая механическую конструкцию, благодаря которой деревянные лебеди плавали по сцене. Он использовал как старые трюки, например взрывчатку, так и новую технологию дуговых угольных ламп, питающихся от батареи. Вальц также добавил цветную иллюминацию во время первого появления Одетты во втором акте и в знаменитый эпизод с бурей. Инновационное освещение оказалось более успешным, чем ветродув и волновая установка, утонувшие в музыке, несмотря на то, что, согласно журналисту «Русских ведомостей», Чайковский уделил этому фрагменту самое пристальное внимание. Создание балета композитором, писавшим оперы и симфонии, было явлением совершенно необычным, даже революционным, и критику не терпелось услышать результат. Но он не смог: хотя было несколько восхитительных моментов, музыка оказалась «пожалуй, слишком хороша», и, к сожалению, ее смазал финал «из-за стандартной, абсурдной привычки изображать любой пожар или наводнение таким грохотом, что невольно кажется, что ты на военных учениях, а рядом взрывается порох»[367].

Увлечение фантастическими погодными явлениями в конце концов стихло. В последующих версиях балета сцены со штормом будут избегать. Одетта и Зигфрид погибают, но их души, как символ вечной любви, продолжают существовать. Под знаменитую Лебединую тему в си миноре занавес опускается, — а возлюбленные, в большинстве постановок, плывут по озеру.

Одиллия получит известность как Черный лебедь, но в ранних вариантах она не носила черное и не была демоническим противопоставлением Одетте, кем ее сделают впоследствии. (Идея Черного лебедя восходит к временам Второй мировой войны.)[368] Образ, однако, должен был быть загадочным. Афиша премьеры 1877 года указывает Карпакову в роли Одетты, но не сообщает имени исполнительницы роли Одиллии. Вместо нее просто пропуск, троеточие, хотя имена всех остальных артистов, даже играющих совершенно незначительные роли, перечислены. Это создавало некоторую интригу, но, согласно как минимум одному источнику, Карпакова (и, начиная с четвертой постановки, Собещанская) танцевала обе партии: «доброй» девушки и «злой» обольстительницы.