Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней

Петипа и Иванов объединили первые два акта «Лебединого озера» в один, чтобы зрители смогли взглянуть на Одетту и проникнуться ее бедами перед первым антрактом. Они также подчеркнули контраст между деревенским праздником в честь совершеннолетия и официальным балом во дворце. Пространственные и линейные повторы изображали внешние силы, властвующие над персонажами: преднамеренность была показана как нечто, насаждаемое извне, а не неизбежно происходящее. Солисты существовали в собственной вселенной, где время зыбко и не поддается измерению, а влюбленные убегали в пустоту, в другое пространство, вход в которое открывает музыка.

Музыка, однако, подверглась изменениям. Дирижер и композитор Императорского балета Санкт-Петербурга Рикардо Дриго внес поправки в партитуру в соответствии с хореографическими задумками Петипа и Иванова. Произведение Чайковского переделали, добавив три новых номера из его фортепианных пьес. Оригинальная музыка несла в себе предвестие беды, но в новой версии должна была символизировать надежду для влюбленных.

Роль Зигфрида досталась Павлу Гердту, танцовщику средних лет, а Одетты/Одиллии — физически развитой итальянской балерине Пьерине Леньяни, ранее выступавшей во фрагментарной постановке балета, приуроченной к торжеству в память Чайковского. Она превратила «Лебединое озеро» в демонстрацию своей техники, повторив 32 фуэте, тройные пируэты и быстрые движения на пуантах, которыми ранее, в роли Золушки, покорила петербургскую публику. Фуэте Одиллии были совершенно немузыкальны, однако зрителям нравилось аплодировать и отбивать под них такт. Леньяни исполняла их легко и задорно. Для девочек-подростков из балетной школы артистка стала примером для подражания, что привело к вывихам лодыжек и колен. (Ключевым виновником становилось головокружение: чтобы исполнить фуэте, воспитанницам нужно было, вращаясь, удерживать глазной фокус на зрителях.) Танцуя партию Одетты, Леньяни держала силу под контролем, изображая целомудренный идеал. Ее спина была выразительна, бурре[378] — казались нитями жемчуга. Однако, как дерзкая Одиллия, она бросала вызов строгости Петипа и ставила под угрозу регламент, несколько раз выходя на бис (согласно указу императора, разрешалось не более трех выходов). Хореограф не сопротивлялся: на закате карьеры его успех целиком зависел от нее.

Хотя влияние Леньяни и возросло, но, как и в «Корсаре» и «Дон Кихоте», некоторые из незначительных характерных танцев исчезли в ходе развития балетного искусства. Более того, крупное па-да-де ведущих исполнителей, справившихся с любовной интригой, передвинули, чтобы сюжет, экспрессия и техника достигли кульминации одновременно. Большой дивертисмент, групповой маскарад теряют значение по мере того, как фокус смещается на солистов, исполняющих фирменные номера, привнося в роли нечто новое, даже если оно разрушало драму. Изменения позволили Леньяни включить 32 фуэте и другие «ослепляющие эффекты» собственной разработки в сцену соблазнения Зигфрида. «Она была просто прикована к полу, — восторгается критик Аким Волынский, — и, не отрываясь от него во время вращений, не сводила с публики сияющего счастьем лица, на котором не было и тени усталости. Согласно самой сути этого акта перед нами представал демон, заманивающий чужого жениха в свою паутину»[379].

Леньяни танцевала партию с 1895 по 1901 годы, а затем ушла на пенсию и поселилась на вилле у озера Комо. После ее прощального бенефиса роль перешла к темноглазой Матильде Кшесинской, Черному лебедю, способному на злые помыслы задолго до появления самой идеи Черного лебедя.

Зрители любили балерину ровно за то, что огорчало в ней Петипа: недисциплинированность. К тому же она была обворожительна. Под влиянием ее чар Чайковский, судя по всему, обещал написать балет специально для нее, а опытные критики страдали от провалов в памяти, заявляя, что артистка изобрела многие технические трюки, в действительности придуманные ее предшественницами. «Фуэте — вершина танцевального мастерства Кшесинской», — вспоминает Волынский, напрочь забыв о том, как прежде восторгался цирковым трюком Леньяни. Из движений танцовщицы он почерпнул «внутренний шум и ропот, полные великих и неуловимых идей, передававшихся публике и приводивших ее в неслыханный экстаз»[380]. В мастерстве Кшесинской не было вычурности, настаивал он, и, «учитывая все несовершенство ее ног», она была «великой актрисой поистине феноменальной силы»[381]. Леньяни осталась позади, по крайней мере, так считал балетовед.