Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней

Концерты в память о композиторе в феврале 1894 года включали малоизвестную постановку второго акта «Лебединого озера», после которой администратор Императорских театров пригласил брата Чайковского пересмотреть весь сценарий балета. Петипа исполнилось 75 лет, когда он предложил поставить спектакль в Санкт-Петербурге. Хореограф уже несколько лет мучился от серьезной болезни, пузырчатки. Зуд, не проходивший годами, невероятно досаждал ему вплоть до 1905 года, когда на улицах Санкт-Петербурга вспыхнули протесты, и он не смог добраться до аптеки. Нельзя сказать, что в «Лебединое озеро» балетмейстер вложил столько же энергии и воображения, сколько в «Спящую красавицу» в 1890 году. Бо́льшую часть «Щелкунчика», последнего балета Чайковского, показанного в Санкт-Петербурге в 1892 году, Петипа доверил своему верному заместителю Иванову. Композитор умер вскоре после премьеры, как и Александр III, души не чаявший в Чайковском и предложивший ему щедрую пенсию от государства. Тот ушел как национальный герой, а музыка удержала Петипа на сцене, когда хореограф задумался о выходе на пенсию, меньше беспокоясь о том, как вызвать восторг публики, и больше — о жене, детях и внуках. Вместо этого балетмейстер усилил единоличный контроль над императорским балетом Санкт-Петербурга.

«Лебединое озеро» Петипа и Иванова сыграли 16 раз за сезон 1894–1895 годов, включая спектакли в Большом театре. Премьера закрыла официальный траур по Александру III, и три показа в Большом были приурочены к коронации нового царя Николая II. «Лебединое озеро» выжило благодаря согласованности и яркости визуальной и музыкальной части, привнесенным столичными балетмейстерами, а также потому, что роль Одетты/Одиллии переходила от одной выдающейся балерины к другой, давая им возможность в полной мере продемонстрировать актерские и технические умения и увеличивая их известность. Однако, чтобы достичь этого, музыку Чайковского опять пришлось изменить: партитура «курсировала» от Петипа к Иванову, следовавшему инструкциям первого, а от них — к танцовщикам. Драма Карпаковой и Собещанской, имевшая большие последствия для «Лебединого озера» в 1877 году, повторилась и в Петербурге между Пьериной Леньяни, пользовавшейся благосклонностью Петипа, и Матильдой Кшесинской, танцовщицей, к которой он испытывал куда более прохладные чувства, окрестив в дневниках «злобной» и «мерзкой свиньей»[373].

Помощник режиссера Николай Сергеев помог записать основные движения танцовщиков, используя пунктирные стрелки, кружки и блоки поверх музыкальной нотации. Созданные материалы подчеркивают одержимость Петипа упорядоченным расположением тел на сцене (он предпочитал четные числа нечетным) и его интерес к общему виду и ощущениям от постановки. Синестезия[374], работающая в «Корсаре» и «Спящей красавице», послужила источником вдохновения при создании декораций и реквизита для «Лебединого озера»: например «небольших садовых кресел» в форме маленьких красных и зеленых табуреток[375]. Венецианские гости на балу появляются с кастаньетами, мандолинами, бубнами и собираются вокруг стола, уставленного разноцветными чашками и бутылками. Перед финалом Петипа задумывал показать шесть нимф и восемь наяд, резвящихся неподалеку от лебедей, однако отказался от подобной идеи. Еще одна мысль, записанная красными чернилами, касалась неопределенного количества сов, бесшумно скользящих над густым лесом. Их повелительница, злая мачеха Одетты, должна была появиться в кустах на переднем плане, где она подслушивает страстный разговор между Зигфридом и его возлюбленной[376]. Ротбарт тоже притаился неподалеку, наивно надеясь, что его скроют птицы, летающие из стороны в сторону.

Перед большим вальсом во вступлении 24 крестьянки выходят на сцену с корзинами цветов в руках. 24 крестьянина маршируют, держа в руках «маленькие дубинки с разноцветными лентами с обоих концов. При нажатии на кнопку из дубинки появлялся огромный букет»[377]. Петипа нужно было лично «наблюдать эффект» прежде, чем он даст свое согласие. Позже хореограф переделал эпизод: с цветами и жезлами появлялись дети, а не взрослые. Весь планшет сцены должен был оказаться покрыт цветами. Если смотреть с балконов, группа танцовщиков выглядела как цветок, где каждый из них был отдельным лепестком. Из партера они смотрелись как калейдоскоп оттенков золотого и голубого. По мере развития сюжета цвет приобретал большое значение. Весенние тона меркли в сцене около озера, когда действие поворачивалось вспять.