Брамс. Вагнер. Верди

Предпосылая эту статью русскому переводу книги Ганса Галя, хочется предупредить читателя, что суждения автора порой как раз и заставляют вспомнить, что «Вена остается Веной». Быть может, это облегчит восприятие некоторых мест, с которыми трудно согласиться. Это относится прежде всего к тем страницам очерка о Брамсе, где говорится о Листе. Воздавая, вслед за Брамсом, должное гениальному исполнительскому дарованию великого венгерского музыканта, Галь пишет о нем с позиций той части венской музыкальной общественности, которая в середине прошлого столетия проявляла полное непонимание творческих свершений Листа, новаторство которого во многих отношениях оказало значительное воздействие на пути развития мировой музыкальной культуры. Необычайно обогатив арсенал средств музыкальной выразительности, Лист в то же время утвердил принципы синтеза искусств, положенные им в основу программной музыки. Славу ее создателя Лист разделяет с Берлиозом, которого Галь называет его «главным вдохновителем». Но французский композитор уже в «Фантастической симфонии» пошел по пути развертывания сюжета как основы драматургического развития музыкального произведения, и этот принцип, несомненно, оказался вполне жизнеспособным. Лист же шел своим путем. Его симфонии «Данте» и «Фауст» были грандиозными музыкальными воплощениями философско-этических концепций, а симфонические поэмы и фортепианные пьесы раскрывали и обогащали произведения живописи («Обручение» Рафаэля, «Битва гуннов» Каульбаха[5]), скульптуры («Мыслитель» — статуя Микеланджело в капелле Медичи), образы поэтов («Тассо») и героев литературных произведений.

Следует также сказать, что Лист глубоко воспринял наследие венских классиков, творчество которых он пропагандировал и как пианист, и как дирижер. Что же касается пренебрежительных отзывов Брамса о музыке Листа, приводимых Талем, то они, разумеется, не делают чести ни венскому маэстро, ни его ближайшему окружению. Сейчас нам, право, трудно понять такое отношение к Листу как композитору даже с учетом того, что «Вена оставалась Веной…».

Имя Листа тесно переплетается с именем Вагнера во втором очерке книги. Справедливость требует сказать, что если автор не раскрыл (и, видимо, не постиг) сложности Листа как человека, мыслителя и художника, то очерк о Вагнере с самого начала отличается стремлением не только вскрыть сложность этого великого композитора, но и указать на многочисленные попытки приукрасить его образ. Повествуя о трудных годах молодости Вагнера и начала его композиторской деятельности, Галь старается избежать таких прикрас.

Стремясь тщательно проследить зарождение замыслов музыкально-сценических произведений композитора, он, с чем безусловно можно согласиться, утверждает, что дрезденские годы были временем, когда вызревало все его позднейшее творчество. Заметим лишь, что, хотя Галь пишет о внимании Вагнера к германской и скандинавской мифологии, с созданиями которой он познакомился в переводах Карла Зимрока, в дальнейшем композитор, как известно, изучал древние германо-скандинавские тексты в подлинниках, где и почерпнул приемы аллитераций, особенно широко использованные им в тетралогии «Кольцо нибелунга», написанной на собственный текст.

Монографический очерк о Вагнере исполнен подлинного литературного блеска, сочетающегося с острой дискуссионностью, целью которой является отрицание универсальности вагнеровской концепции музыкальной драмы, противопоставляемой опере. «История произнесла свой приговор Вагнеру-реформатору. Он сумел сделаться папой римским в музыкальном мире, но не сумел основать свою церковь. Здание его теории, не менее радикальной, чем 95 тезисов Мартина Лютера, — это исторический курьез, не более того» — так начинается последняя глава очерка, содержание которой подчеркнуто названием «Вечная опера», очень точно отражающим сущность не только ее, но, пожалуй, всего очерка, как апологии оперного жанра.