Брамс. Вагнер. Верди

Но мы вправе сделать Гансу Галю упрек, связанный с замыслом его книги в целом. Нет сомнения, что автор, объединяя очерки о «трех мирах» в одну книгу, стремился создать картину развития западноевропейской музыки в ее главных направлениях. Основным аспектом ее развития, даже ее фундаментом он счел творческое наследие Баха и великих венских мастеров, показав, что прямым продолжателем их традиций был Иоганнес Брамс. С этим, конечно, нельзя не согласиться. Но уже в этом первом очерке Галь начал сужать картину развития европейской музыкальной культуры, введя — казалось бы, для полноты — в этот первый очерк страницы, посвященные Ференцу Листу, который, как сейчас уже трудно сомневаться, был одной из центральных фигур европейской музыки XIX века, но, по мнению Галя, завоевал признание лишь как «гениальный музыкант, сжегший себя подобно фейерверку». Галь обнаруживает непонимание не только его творческого наследия, но и программной музыки вообще, причем это непонимание тем более поразительно, что автору книги суждено было дожить до ее триумфа во всем мире. Объяснить это можно лишь тем, что Галь стремился, возможно, к воссозданию венской атмосферы того времени, без учета поправок, которые мудрая Клио, муза истории, внесла в суждения пылких полемистов. И порою даже кажется, что к их числу принадлежит сам Галь, когда, например, он пишет: «После смерти Вагнера вагнеровская партия [в Вене. — И. Б.] подняла на щит Брукнера в качестве симфонического антипапы против Брамса». В наше время, когда опубликованы не только подлинные, освобожденные от редакторского произвола партитуры Брукнера, но и многочисленные воспоминания, воссоздающие его облик как человека, бесконечно далекого от каких бы то ни было групповых происков, трудно серьезно отнестись к возведению в ранг «симфонического антипапы» этого чистого сердцем, по-детски наивного и чудаковатого великого музыканта.

Совершенно естественно, что, говоря о борьбе венских «партий», одна из которых состояла из сторонников Брамса — «браминов», как их иронически именовали восторженные ценители творчества Листа и Вагнера, Галь называет и другие имена венских музыкантов, в частности Гуго Вольфа[8], автора многочисленных (около 300) песен и симфонической поэмы «Пентезилея» (таково было имя легендарной царицы амазонок). Заметим попутно, что Галь приводит полемический выпад Вольфа против музыки Брамса, но умалчивает о том, с какой ненавистью «брамины» преследовали Вольфа, в особенности тогда, когда в его прекрасных песнях были обнаружены следы близости к Вагнеру. Муза Клио и здесь произнесла свой справедливый приговор, и могилы Брамса и Вольфа находятся почти рядом, неподалеку от могил Бетховена и Шуберта на Центральном кладбище Вены, а в репрезентативном венском отеле «Империаль» на огромной мраморной доске золотом выбиты слова, возвещающие, что в этом отеле некогда жил Вагнер. И поклоняясь могилам великих музыкантов, невольно вспоминаешь слова русского поэта, посвященные, правда, Италии и ее живописцам, но вполне справедливо относимые к композиторам, некогда завоевавшим Вене славу «музыкальной столицы мира»:

В стране, где тихи гробы мертвецов,
Но где жива их воля, власть и сила…

В авторском вступлении к публикуемой книге Ганс Галь пишет об исторической перспективе, необходимой для справедливой оценки создателей непреходящих ценностей музыкальной культуры, и приводит примеры пересмотра суждений современников, всегда, как он подчеркивает, в той или иной мере пристрастных. В известной мере, однако, пристрастность не чужда и самому Галю, хотя, быть может, он вполне сознательно придерживается принципа раскрытия образов всех трех великих мастеров сквозь призму их эпохи, что делает его книгу не менее интересной, чем мемуарная литература.