Брамс. Вагнер. Верди

Автор стремится показать, что Вагнер, несмотря на собственные теоретические построения, не раз обращался к этому жанру. Помимо собственно опер, сразу же становившихся репертуарными, Галь считает «оперными» третий акт «Валькирии», второй акт «Парсифаля» и тому подобное. Можно упрекнуть автора в недооценке концепции синтеза искусств, возникшей, строго говоря, еще до Вагнера и получившей развитие на протяжении целого столетия, прошедшего со дня его смерти. Но восхищение Вагнером, превратившееся в своеобразный культ (вспомним знаменитый рисунок Бердслея[6] «Вагнеристки»!), постепенно стало тем, что собственный внук композитора назвал «вагнеровским неврозом» — то есть явлением, вышедшим за пределы этико-эстетических критериев, чему, конечно, способствовала «мистериальная» трактовка «Парсифаля». Протест против такой трактовки вызвал, видимо, несколько ироническое отношение Галя к рассказу Кундри. Высказываясь против «музыки будущего» в целом (глава «Призрак универсального произведения искусства») и даже пытаясь снизить значение новаторства Вагнера, автор книги явно недооценивает принципы романтического синтеза искусств, осуществлявшегося еще Э. Т. А. Гофманом.

Сопоставление очерка о Вагнере с последним разделом книги, посвященным Джузеппе Верди, невольно вызывает в памяти знаменитый роман о нем младшего современника и земляка Галя, венского писателя-экспрессиониста Франца Верфеля[7], хорошо знакомого в нашей стране по многочисленным переводам его произведений. Как известно, автор этого романа на протяжении десятков лет не расставался с образом «маэстро итальянской революции», как назвали Верди еще в годы борьбы итальянского народа за освобождение от габсбургского гнета. Музыка Верди звучит в юношеской новелле Верфеля «Тамплиер» (1911), в «Искушении» (жанр этого произведения определен подзаголовком «Беседа поэта с архангелом и Люцифером»), посвященном памяти Верди и прославлявшем «бессмертные мелодии» его «Аиды», в романе «Верди», созданном в 1923 году, но переработанном в 1930 году после того, как «вердиевский цикл» Верфеля пополнился в 1926 году составленным им сборником писем Верди, — и даты эти красноречиво свидетельствуют о той роли, какую играло в творческой жизни Верфеля погружение в прекрасный мир музыки Верди.

Верфель глубоко постиг подлинный гуманизм творчества Верди и, вместе с тем, защитил оперный жанр от той опасности, которую таил в себе отказ от классических оперных традиций, намеченный в музыкальных драмах Вагнера. Верфелю принадлежат немецкие переводы текстов таких опер Верди, как «Сила судьбы», «Симон Бокканегра», «Дон Карлос». Но помимо всего прочего, в «романе оперы» (таков подзаголовок романа «Верди») Верфель в качестве интермедии ввел этюд с Клаудио Монтеверди — великим венецианским оперным композитором, уже в начале XVII века смело выдвигавшим тезис о народе — учителе музыкантов. Верфель-романист заставил Верди оказаться в феврале 1883 года не в Генуе, где он был тогда в действительности, а в Венеции, где умер тогда Вагнер, на смерть которого итальянский маэстро откликнулся в письме к своему издателю Джулио Рикорди: «Здесь должны умолкнуть всякие оценки. Мы лишились великого человека, чье имя войдет в историю…»

Именно так, а не как «исторический курьез» оценил Верди итог творческой жизни Вагнера. Все, что у Галя связано с «апологией оперы», по существу является доказательством неисчерпаемых возможностей развития оперного жанра и прямо перекликается с верфелевским противопоставлением Верди Вагнеру. В романе Верфеля мастерски написаны сцены венецианского карнавала. Могучая стихия народного пения поддерживает Верди и как бы обрушивается на Вагнера в последние дни его жизни. Но заметим все же, что Галь, личные вкусы и симпатии которого отчетливо проявились в его книге, не мог оправдать свою антипатию к Вагнеру формулой: «у нас в Вене». Ибо, например, Антон Брукнер, один из величайших современников Брамса, посвятил свое лучшее произведение — Седьмую симфонию — памяти Рихарда. Вагнера. И далеко не только один Брукнер среди венцев высоко ценил творчество Вагнера.