Брамс. Вагнер. Верди

Нет сомнения, однако, что добавление какого-нибудь десятка страниц увеличило бы познавательную ценность книги Галя, обогатив картину развития европейской музыки, даже сохранив девиз «Вена остается Веной». Ведь именно в австрийской столице с давних пор развивались связи со славянскими музыкальными культурами, выразившиеся, в частности, в «славянизмах» (применим здесь это удачное выражение А. Н. Серова[9], ставшее термином) музыки Глюка, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Брамса(!), Брукнера и многих других мастеров, очарованных своеобразием и мелодичностью славянской песенности. Нет надобности приводить примеры многочисленных этих «славянизмов», изученных как русскими, так и западноевропейскими исследователями. Существует, например, в Германии специальная работа о средствах выразительности Вагнера, в системе которых обнаруживается восприятие байрейтским мастером творческого опыта Шопена. Имя «польского Моцарта» упоминает и Галь, но только для того, чтобы высказать ошибочное утверждение, будто стиль Шопена установился уже в его ранних произведениях и в дальнейшем не эволюционировал. Однако достаточно сравнить хотя бы Первую балладу Шопена (сочинение, бесспорно, уже вполне зрелое и наделенное чертами ярчайшего своеобразия) с циклом прелюдий или сонатой с похоронным маршем, чтобы убедиться, какой стремительной была творческая эволюция великого композитора, ушедшего из жизни почти в том же возрасте, что и Моцарт.

Галь бегло упоминает о Дворжаке, которому в начале его творческого пути, оценив его громадное дарование, оказал поддержку Брамс, но на творчестве этого замечательного чешского симфониста автор не останавливается — не потому ли, что в Девятой симфонии Дворжака, исполнявшейся в Вене, уже наметилось тяготение к программности (медленная часть симфонии была, как известно, навеяна сценой похорон Миннегаги из «Песни о Гайавате» Лонгфелло), с особенной отчетливостью проявившееся позже в его симфонических поэмах? Но, помимо всего прочего, во времена Брамса Вена была буквально наводнена чешскими музыкантами, и можно было бы назвать имена тех, с кем из них он встречался. Дело, конечно, не в именах, а в том вкладе, который славянские музыканты внесли в культуру «лоскутной монархии» и который, как мы знаем, высоко ценили их венские собратья.

Думается, что панорама европейской музыки, воссоздаваемая в книге, была бы гораздо более рельефной, если бы в ее очертания были включены хотя бы самые общие сведения о русской музыке, именно в рассматриваемый период приобретавшей свое мировое значение.

Помимо соотношения «трех миров», основными темами книги являются проблемы развития большого, философско-этического по своей направленности симфонизма и оперного творчества. С первой из этих проблем связан тот эпизод во время прогулки Брамса с Малером, когда речь идет о судьбах развития музыки, и Брамс, глядя на речную волну и как бы предчувствуя опасности, угрожающие музыкальному творчеству в будущем, выражает опасение, что она может попасть не в море, а в болото. Другая проблема решается Галем, как уже было сказано, на материале антитезы Вагнер — Верди.

Нет сомнения, что рассмотрение этих двух важнейших проблем выиграло бы от привлечения даже самых кратких данных и принципах решения их великими русскими композиторами. Гений Глинки был оценен еще при его жизни Листом, Берлиозом и другими мастерами Запада, где вскоре завоевали признание свершения его последователей, гениальных создателей русской музыкальной классики, утвердивших ее национальное своеобразие, величие и те гуманистические идеалы художественной культуры, которые выдвигаются на первый план в книге Ганса Галя.

Доктор искусствоведения

Игорь Бэлза

От автора

Настоящий том не является результатом какого-то специального замысла: объединенные в нем три монографии возникли независимо друг от друга. Выяснилось, однако, что они, подобно зарисовкам соседних участков местности, естественнейшим образом складываются в единую панораму того периода, который в особой мере обогатил наши запасы подлинно жизнеспособной и, судя по всему, неподвластной времени музыкой.