Буржуа: между историей и литературой

В середине XIX столетия существовал один жанр романа, по очевидным причинам характерный для английской литературы: так называемый индустриальный роман, или роман «о положении Англии», специализировавшийся на конфликте между «хозяевами и простыми людьми». Но во многих из этих романов также находится место и для конфликта другого типа: на этот раз между разными поколениями одной и той же буржуазной семьи. В «Тяжелых временах» (1854) утилитарист Грэдграйнд чувствует, что его дети его предали, отправившись в цирк («с тем же успехом стишки могли бы почитать»); в «Севере и Юге» (1855) старая миссис Торнтон на чем свет стоит ругает классиков («классики годятся тем, кто попусту растрачивает жизнь в деревне или в колледжах»), тогда как ее сын, владелец мануфактуры, сначала их изучает, затем женится на дочери учителя; а в романе Крейк «Джон Галифакс, джентльмен» (1856) молодой промышленник Галифакс ожесточенно спорит со своим наставником Флетчером, который продолжает думать о прибыли во времена неурожая. Детали могут быть разными, но схема остается одной и той же: когда сталкиваются два поколения, старшее оказывается гораздо более буржуазным, чем младшее: более строгим, зашоренным, жадным, но в то же время более независимым, бескомпромиссным, нетерпимым к доиндустриальным ценностям, «слишком гордым, чтобы быть джентльменом», как сказано о Кобдене. Только вот независимость в данном случае представлена как одиночество: миссис Торнтон – вдова, так же, как и Флетчер, Грэдграйнд, Домби (в «Домби и сыне», 1848), Миллбэнк (в «Конингсби» Дизраэли, 1844); все они отмечены раной, которая так и не затянулась, и это так или иначе отражается на жизни их детей: в «Домби и сыне» маленький Поль умирает из-за «недостатка жизненной силы»; сын Флетчера – инвалид, ненавидящий его кожевенную фабрику, которому очень повезло, что его опекуном становится «джентльмен» Галифакс; сына Миллбэнка от неминуемой смерти спас маленький Лорд Конингсби, тогда как дочь Грэдграй-нда едва избежала адюльтера, а его сын становится вором и, по сути дела, убийцей. Я не могу вспомнить другого жанра, кроме разве что античной трагедии, где бы два поколения связывало вместе тяжкое проклятье. Посыл этого сюжета очевиден: было только одно буржуазное поколение – и теперь оно уходит, испорченное или преданное его собственными детьми. Его время прошло.

Буржуа исчезает в момент триумфа капитализма. И это не просто литературный coup de théâtre [эффектный трюк]. «Один из парадоксов истории культуры, – пишет Игор Уэбб в своем исследовании „Шерстяной биржи“ Брэдфорда, – состоит в том, что в 1850–1870 годы, когда британская архитектура решительно пошла в услужение к промышленному капитализму, господствующим архитектурным стилем была готика»[239]. Индустриальная архитектура, имитирующая Средние века, – и в самом деле парадокс. Но этому есть простое объяснение: брэдфордские промышленники испытывали «комплекс социальной неполноценности и политической нелегитимности», которые их Готическая Биржа смогла замаскировать под «аристократическую ностальгию по прошлому». «Переход среднего класса к готическому стилю в 1850-е годы, – добавляет Мартин Винер, – ознаменовал поворотный пункт: новая культура индустриальной революции достигла своего апогея и новые люди начали уступать свою культурную гегемонию старой аристократии»[240]. Хотя они и были заняты «созидательным разрушением в экономической сфере», заключает Арно Мейер, когда новые люди попадали в сферу культуры, они становились «энтузиастами традиционной архитектуры, скульптуры, живописи… скрывая себя и свои занятия за историческими ширмами»[241].

Модернизирующийся мир, обставленный историческими ширмами. Через два года после «Акта о реформе» дух времени в нетерпении сжег дотла Парламент, как будто требуя полного разрыва с прошлым; но вместо этого началось возрождение готики: «самые важные общественные здания» единственной индустриально развитой страны задумывались как гибрид собора и замка[242]. И это продолжалось на протяжении всего столетия: за зданием Парламента с фасадом длиной 800 футов (не говоря уже об интерьерах) последовал вокзал Сент-Панкрас с его китчевой фантазией («немецкий собор западного фасада, соединенный с несколькими голландскими ратушами» – снова процитируем Кеннета Кларка) и 50-метровый балдахин Мемориала принца Альберта, где аллегорические группы Промышленности и Инженерного дела делят пространство с четырьмя Кардинальными и тремя Теологическими Добродетелями. Абсурд.