Часть первая. Деревянный корабль

Внутри нас действуют многие, кого мы даже не знаем: не только наши предки, но и принявшие человеческий облик цели мироздания разгуливают с нами рядом. На там корабле много кого собралось.

Уже после смерти Тутайна, когда Хорн пишет симфонию «Неотвратимое» на сюжет «Эпоса о Гильгамеше», он объясняет принцип своей работы так (Свидетельство II): «Чтобы диалог двоих не потонул в буре инструментов, я разделил его между многими певцами». А Янн в статье «Мое становление и мои сочинения» (1948–1949) говорит непосредственно о «Реке без берегов» (Деревянный корабль, с. 363):

В этом последнем большом романе я применил принцип изображения, к которому стремился давно, но из-за недостатка знаний раньше не мог его реализовать: все действующие там персонажи представлены не как характеры (которые, поскольку соответствуют определенным намерениям автора, всегда сохраняют остаток недостоверности), но как результаты действия той или иной внутренней гормональной структуры — их поведение не придумано, а вытекает из их задатков.

Роман «Деревянный корабль» — что-то наподобие рисованных портретов Хорна, сделанных Тутайном: тело, сквозь которое просвечивают внутренности. Только здесь речь идет не о внутренностях, а о скрытых в человеке потенциях. Корабль-лабиринт имеет трюм, пространство под палубой и надстройку на ней.

Суперкарго — что-то вроде фрейдовского Сверх-Я, матросы действуют в силу инстинктивных порывов и чувств…

Таинственные ящики-гробы, заполняющие трюм корабля, как бы предвосхищают гроб Тутайна, который будет стоять в доме Хорна. Но о самих этих ящиках Аякс говорит Хорну (Свидетельство II; курсив мой. — Т. Б.):

— Гробы — стоявшие в грузовом отсеке — принадлежали тебе, а не суперкарго, — сказал он невразумительно, — да и шаги, которые ты слышал, были звуком собственных твоих шагов, преследовавшим тебя как эхо. Ты был избран, чтобы оставаться самим собой, — вот и вся тайна.

В другом месте Густав вспоминает (Свидетельство I, с. 270–271; курсив мой. — Т. Б.):

Я чувствовал в себе неприятное расщепление. Эллена, Эгеди, китаянка — они все занимали какое-то место в моем сознании. Но в глубинных слоях удивительных снов, где требовательные влечения смешивались со священными формами образов из моей памяти, происходили порой жутковатые подмены. <…> Я чувствовал, что заперт в тесном пространстве: что я нем и что мои мысли, эти порывистые действия души, остаются во мне, как в запаянном ящике из свинца.

(Между прочим, деревянный ящик, похожий на гроб, действительно стоял в доме Янна на острове Борнхольм все то время, пока писались первые две части трилогии, — в нем хранились документы, связанные с общиной Угрино.)

Итак, постулат «Мы являемся местом действия для событий» (Свидетельство II) в трилогии Янна оказывается реализованным в буквальном смысле. В одном месте в романе упоминается подсознание (Свидетельство II):

Возможно, что в тот момент я вообще не был способен к ясному, то есть ограниченному, мышлению. В дело вмешались чуждые дýхи или, по крайней мере, чудовищное Подсознание (Unterbewußtsein), ибо и оно тоже — в ведении моего Противника.