Часть первая. Деревянный корабль

Это сравнение впервые исполняемой музыки с отправляющимся в первое плавание кораблем, военным крейсером, наводит на мысль, что и в первой части трилогии конвойное военное судно, сопровождавшее на отдалении деревянный корабль, было, возможно, будущим творением Густава, смутные очертания которого он уже тогда предощущал… Что же касается самого деревянного корабля, то, как я поняла однажды (тоже в результате своего рода озарения), это великолепное криволинейное сооружение, стены которого могут сочиться кровью, представляет собой развернутую метафору человеческого сердца: дóма или родины (с. 114) для «я» или «эго» (Густава), «сверх-я» (суперкарго), инстинктов подсознания (матросов) и, в их числе, телесного самосознания, воплощенного в образе Альфреда Тутайна. Всем им постоянно грозит смерть в лице целостного, но обреченного на смерть бренного существа: судовладельца. Тем не менее невозможная встреча между Густавом и судовладельцем описана и в «Деревянном корабле» (с. 34–35), и в конце «Свидетельства Густава Аниаса Хорна» (там они разговаривают, но друг друга не видят). А еще раньше Густав, предвосхищая эту последнюю встречу, говорит о ней такими словами (Свидетельство I, с. 615; подчеркивание мое. — Т. Б.):

Может быть, ОН снова мне встретится. Ведь ОН знает, что мое положение изменилось: я узнал нечто такое, что на протяжении десятилетий было от меня скрыто. Когда моему новому знанию исполнится неделя, оно потеряет силу. Важно, чтобы оно не стало сильнее, чем я. Иначе может случиться, что я увижу другую сторону моего бытия, свой внешний облик. — что шагну навстречу себе самому, пугалу, и вынужден буду подумать о себе то, что думали обо мне все, кто когда-либо меня видел и ко мне прикасался.

* * *

Янн решился на еще один удивительный ход. Довольно большой фрагмент романа (Свидетельство I, с. 635–647) представляет собой подробный пересказ статьи некоего недоброжелательного критика (с анализом ранних работ Хорна) и ответной статьи критика доброжелательного. Исследователи творчества Янна справедливо считают, что в этом отрывке Янн предвосхитил возможные нападки на его собственный роман и попытался загодя на них ответить. Попробуем и мы внимательнее вглядеться в то, о чем, собственно, идет речь в этих критических статьях.

1) Первый (недоброжелательный) критик говорит:

Как если бы композитору внезапно отказало нравственное чутье, он привил к просветленному миру гармонии чувственные влечения — влечения плотского бога <Великого Пана, о нем говорилось чуть выше. — Т. Б.>, в котором угадывается смерть…

Второй критик соглашается, что в этом произведении Хорна присутствует образ Пана и что четвертую (последнюю) часть композиции следует понимать как пробуждение Пана после полуденного сна. А о третьей части он пишет: «…это само полуденное затишье и сон, точнее — сновидение плотского бога, греза, нагруженная всеми чувственными ощущениями, полнотой мира и бытия; и только печаль исполненных страха предчувствий крадется, словно полуденное привидение, через избыточную насыщенность таких образов».

В самом деле, образ языческого бога Пана возникает в трилогии не случайно. 30 апреля 1946 года Янн пишет Хелвигу (Briefe):