Часть первая. Деревянный корабль

Над всеми странами наброшена сеть таинственных мест. Мы, люди, вероятно, и не захотели бы жить, если бы она бесследно исчезла. Потому что мы не можем полагаться только на Бога или только на разум: они оба недостаточны, не-подручны: их обоих нет, если ты в них не веришь. Мы нуждаемся в нереальной форме реальности. Модель нашего восприятия мы должны время от времени менять. Мы грезим и говорим: «Здесь стоял дом. Здесь стоял замок. Здесь стояла церковь. Здесь стояла башня». <…> Чем был бы любой город без башен? Таинственное уже улетучилось из большинства соборов; только вечная лампада горит, как красный глаз. Но в балочных потолочных перекрытиях, в высоких этажах, рядом с голосом невредимого бронзового колокола тайна еще живет. Над городами. Число башен уменьшается от века к веку. Если посмотреть на старые гравюры с изображениями городов, видно, как города повсеместно хватаются башнями за небо. <…> Башни — свидетели нашей беспокойной фантазии. <…> Но пирамиды, зиккураты, пагоды все же больше похожи на горы. Горы, где обитает дух тайны, которая никогда не раскроется. Все сказки полнятся башнями и замками. Покои, где вершатся справедливость, несправедливость и колдовство, уединенны и пребывают высоко над повседневностью.

«Второй, художественной реальностью» называет Хорн пространство произведений искусства (там же). Две эти реальности даже могут пересекаться. Описывая однажды свою прогулку в повозке, запряженной кобылой Илок, Хорн суммирует тогдашние впечатления словами (там же): «Бессобытийный путь, который лишь по видимости ведет сквозь реальность…»

4) Последнее обвинение недоброжелательного критика касается нравственного посыла музыкальных произведений Хорна:

Анархистские сочинения — разлагающие, ядовитые, чувственные, богохульные. Не смелые, но отвернувшиеся от духовности, не воспитывающие, но вводящие в соблазн… <…> Старые формы, отвратительно искаженные, снова ожили; но не песнопения неба и земли, а свист и зубовный скрежет падших душ проникли в обитель чистой музыки. Признаки негритянского вырождения налицо[37].

Второй критик говорит, что в произведениях Хорна «присутствуют свободная и великая Природа, насыщенные ландшафты и поразительные сновидческие образы»; что первый критик просто «ненавидит совершенную незлобивость такого мировоззрения, где отсутствуют музыкальные образы страха и ужаса. Вместо драмы слушатель всегда находит здесь только печаль, вместо добра и зла — более мягкий дуализм мужских и женских влечений». Мировоззрение Янна он отчетливо противопоставляет рационалистической позиции первого критика, господствующей в современной культуре: «Случилось ужасное: разум возомнил себя школьным учителем и помыкает духом».

О противостоянии двух этих мировоззренческих позиций и его историческом генезисе Янн подробно пишет в статье «Позднеготический поворот» (см. с. 316–326). Нежелание признавать общепринятые категории добра и зла действительно ставило Янна в положение изгоя. В письме к другу, Людвигу Фоссу (22 декабря 1942), он говорит: