Часть первая. Деревянный корабль

Я бы хотел строить храмы, даже очень: строить что-то, не имеющее практической цели, — но не для этой божественной системы, нет; для Нуля, для леса светильников, для боли, для смерти, для музыки, для беспощадного закона, для богини-кобылицы, для какого-нибудь водного источника… Но для Бога, который подобен человеку, для Ответственного, который так плохо делает свое дело? Нет! Хотя бы потому нет, что вся эта масса верующих не почитает животных, не почитает Природу, зато охотно принимает технику, бомбы и конструкции из железа…

2) Недоброжелательный критик пишет, что Янн вообразил себя «мастером формы» и потому «согнул» унаследованный от Баха и Букстехуде трехдольный размер, переделав его в четырехдольный, «из-за чего музыкальный поток теряет энергию, тема выдержанного баса неоправданно растягивается, и так далее». Второй критик отвечает, что первый критик «не понял внутренней статики этого сооружения: того, что куски, лишь по видимости написанные поспешно, — это своды, перекинутые над темными морскими глубинами. Ему удалось разглядеть только призраков великих умерших, заглядывающих через плечо молодому композитору, — тех, что, хотя жили в другие эпохи, стали его наставниками».

В этом отрывке интересно выражение «мастер формы», употребленное в связи с понятием «сгибания» (искривления). Мастер, создавший деревянный корабль, однажды именуется «гением кривых линий». Хорн, видимо, похож на этого мастера тем, что тоже придает кривизне положительное значение (в отличие от Ибсена с его Великой Кривой?). Из текста «Тупиковая ситуация» (с. 339 и комментарий на с. 346) мы узнаем, что сам Янн, как органный мастер, предпочитал «криволинейную мензуру», которую в действительности ввели еще старые органные мастера и которая заключала в себе «идею некоего сложного процесса».

3) Недоброжелательный критик напрямую обвиняет Хорна в плагиате, в переписывании «Песни птиц» средневекового композитора Жанекена. Другой же критик считает, что, наоборот, «традиционные формы он [Хорн] расширил, подчинив открываемые ими возможности собственным музыкальным целям» и что его произведение — как целое — представляет собой новую форму.

Для нас этот спор интересен потому, что, как мы видели, Янн действительно многое заимствовал из «Фауста» Марло, более ранней «Народной книги» о «Фаусте», «Эпоса о Гильгамеше» и разных других источников. Заимствовал не только сюжеты, но и сам принцип изображения. Это становится особенно очевидным, если прочитать, как в книге «Легенда о докторе Фаусте» характеризуются жанровые особенности пьесы Марло (статья В. М. Жирмунского в изд.: Легенда о Фаусте, с. 441):

В то же время моральная тема легенды о Фаусте позволила Марло частично использовать в своем произведении драматическую композицию средневековых моралитэ, аллегорических театральных представлений, героем которых является Человек (Everyman), за душу которого ведут борьбу добрые и злые силы, воплощенные в аллегорических фигурах пороков и добродетелей, так что драматический конфликт между ними, развертывающийся на сцене, олицетворяют моральную борьбу, происходящую в душе человека. Фауст Марло в своей душевной борьбе выступает до известной степени как герой такой моралитэ, от которой драма Марло унаследовала традиционные фигуры доброго и злого ангела и прения между ними, отражающие колебания в душе самого героя.