Человек с бриллиантовой рукой. К 100-летию Леонида Гайдая

Если бы тогда среди советской богемы была в ходу марихуана, ответ об источниках вдохновения Леонида Дербенева был бы однозначным… Ну хорошо, советский человек, для которого и о котором снимал Гайдай, избегает любых дефиниций, ему противопоказано исчерпывающее описание, он хоть и не молчит, но скрывается и таит, а когда на него смотрят, отмахивается, как Бастер Китон. И все же предполагают ли фильмы Гайдая какую-то идентификацию? Точнее, ясно, что предполагают. Но в чем она, кроме общих мест о том, что герои Гайдая – это те «дорогие москвичи», которых зритель якобы по жизни видит в зеркалах и окнах, излучающих «свой негасимый свет»? Фильмы Гайдая – они просто жмут эти педали идентификации, развлекая зрителя, или все же содержат какие-то глубокие пласты смысла, которые неминуемо становятся объектами рефлексий?

С одной стороны, любой жесткой концепции этот кинематограф однозначно противится, это абсолютно так. С другой стороны, я пытаюсь найти эту концепцию в течение всей нашей беседы. Потому что ведь кино у Гайдая – массовое, но авторское, вот ведь в чем парадокс! И хуже его фильмы делаются, когда слабеет его авторское присутствие! «Опасно для жизни» и «Спортлото-82» невозможно смотреть именно потому, что там нет Гайдая. Когда я смотрел копродукцию с финнами, экранизацию «За спичками», я думал, что хуже уже не будет. Ан нет, вышло «Спортлото».

И я вот о чем подумал в связи с вашим вопросом. В последней картине «На Дерибасовской хорошая погода» происходит раздвоение героя. Зачем он взял на роль этого Харатьяна? Ведь он сильно не Шурик, прямо скажем. Зато в этой картине есть герой Мягкова – милый «дядя Миша», который, как выясняется, и есть жуткий мафиози, маньяк и диктатор вроде современного Калигари. Это один и тот же человек.

Из маленького симпатичного обывателя лезет нечто, связанное с потерей им прежде очевидной самодостаточности. Герои классического Гайдая 1960‐х бесконечно обаятельны, сочувствуем мы им или, наоборот, сознаем их негативную функцию в сюжете. Типа товарища Саахова, который стал главной ролью для Этуша. Или Бунша, который замечательно оттеняет домушника Куравлева, даром что мирный и ужасно положительный, хоть и зловещий управдом. Вероятно, потому что Гайдай сам начинает сомневаться в своих героях и заставляет их на что-то притязать…

То есть герои Гайдая 1960‐х равны себе, самозабвенны и ни на что не претендуют, а в 1970‐е начинают колебаться, меняться, выходить за свои пределы. А ближе к концу его режиссерской карьеры и вовсе исчезают, растворяются? Про поздние картины часто говорят одно и то же. Вот Гайдай и вот перестройка, бедный Гайдай не пережил перемен плюс плоха была медицина ранних 1990‐х и все прочее. Можно ли, несмотря на эту поверхностную трактовку, вытащить из фильмов Гайдая какие-то признаки освоения новых тем и конструирования нового юмора?

Мне кажется, что как раз в «Дерибасовской» есть прирост. Она тяжеловесна, но Гайдаю на ней сильно за 60, а для эксцентрика это серьезный вызов, его подводит элементарная физиология. И там есть одна смешная трогательная болезнь, которую я видел еще в нескольких картинах того периода, в частности в «Ширли-мырли» и «Возвращении броненосца», когда эксцентричные авторы, получившие возможность работать без оглядки на редактора, пихают в картину все, что придумали. Потому что – ой, ведь я это придумал и не могу это не вставить! Грех простительный – люди очень засиделись под спудом. Но перегрузка трюками зрителю дается нелегко.