Человек в искусстве экспрессионизма

Здесь мало общего с живописью допетербургского периода, например, с ранними, окрашенными стилистикой польского Сецессиона, работами («Автопортрет» 1913 года) или уже выступивший за грань сецессионной декоративности превосходный «Портрет Леона Хвистека» (1913), равно как с экзотическими, удивительно красивыми пейзажами Австралии. Их пластическая и колористическая целостность сменяется в новых композициях ощущением всеобщей дисгармонии, находящей свое выражение в гротеске. (Так, автопортрет с выразительным названием «Последняя сигарета приговоренного» (1929), воспринимается как своеобразная антитеза упомянутому юношескому автопортрету), гротескное выражение приобретают классические сюжеты, вроде «Сотворения мира» или «Искушения Св. Антония», которое он повторял несколько раз. Это жестокий и полный разрыв с реальным миром и отзвук душевного состояния художника; его психическая неуравновешенность, депрессия сыграли здесь не последнюю роль, будучи порождением событий, пережитых Виткацием.

Размеры статьи не позволяют подробно остановиться на анализе стилистики этих картин, на источниках, которые могли воздействовать на их дух и форму, тем более что источники эти были очень разными. В частности, здесь стоит напомнить цитированные выше слова Ивашкевича об общем воздействии на Виткация богатейшей стихии русского искусства того времени.

Об этом же говорит А. Базилевский: «Для Виткевича имел серьезное значение контакт с русским изобразительным искусством. Можно уверенно предположить, что он общался с художниками, знал манифесты авангарда. Вполне вероятно, что, кроме Кандинского, на которого он прямо ссылается, Виткевич столкнулся с творчеством Врубеля, Филонова, Малевича, Кульбина… Возможно, воздействие на него всей русской литературы и философской мысли: от “Слова о полку”…до Чехова, от Аввакума до Гурджиева… Он использовал традицию культуры как точку отсчета, давая ей свою проблемно-метафорическую трактовку»³⁵. Во всяком случае, Виткаций признавался в своем «очень индивидуальном “кандинскизме”», хотя и тот, легко заметить, претерпевал у него трансформации. Добавим, что немалую роль в сюжетах его картин играли литературные и театральные впечатления.

Портрет с сигаретой.

Пастель/бумага. 1917

Равным образом мы не пытаемся выяснять степень и характер зависимости живописных произведений Виткация от его увлечений наркотиками: разумеется, эта зависимость существовала не только тогда, когда он записывал на портретах названия и дозы принятых снадобий, но это особая область, требующая особых исследований. Скажем только, что в описании видений, вызванных приемом пейотля («Наркотики», 1932), можно найти краткие формулы, буквально воплотившиеся в ткань большинства фантастических картин: «Чудовища и нечудовища, непрерывно переходящие друг в друга…»; «Дьявольские метаморфозы стилизованных морд и зверей»; «Снова борьба беспредметных монстров… они машинообразные, но живые»³⁶. Все это кишит и клубится в картинах Виткация, словно стремясь выплеснуться за их края и заполнить окружающее пространство.

Эта фантастическая живопись – наиболее прямое проявление экспрессионизма Виткация, во всяком случае она неотделима от него, при том дополнена чертами сюрреалистической «вседозволенности», если можно так выразиться. Как кажется, эта сфера творчества в ряде случаев созвучна творчеству Фатеева, хотя в истоках символизма последнего, обычно с более ранним генезисом, лежат иные основы. Созвучна по своему своеобразию, по причудливому композиционному строю, по стесненности и разломам пространства, специфическому декоративизму, фантастичности и по конфигурации полуабстрактных форм. А порой и по сгущенному драматизму, сопровождающему, казалось бы, самые банальные сюжеты, вроде древесного ствола или человеческой ноги. Фатеев создавал их почти одновременно с фантазмами Виткация.

* * *

Полного каталога произведений Фатеева до сих пор не существует: лишь отдельные работы находятся в музеях (Музей космонавтики, Москва, Петрозаводск), очень многие рассеяны по частным собраниям, малодоступны или вовсе неизвестны. Кроме того, художник не раз копировал свои произведения, меняя датировки, иногда – названия. Крайне трудно давать точные данные о местах хранения картин, как и об их датировках. Наиболее точные сведения об основном корпусе произведений, находившихся в день смерти художника в его собственности, указаны в монографии Д. А. Поспелова, впервые взявшего на себя труд обработки этого материала и составления каталога. Поэтому в качестве указания места хранения мы делаем отсылки к иллюстрациям и каталожным данным этой книги.