Человек в искусстве экспрессионизма

Несколько смежных листов – с V по VIII – составляют нечто целое, внимание здесь задерживается на одной теме, на ее вариациях. В изображении нищенок Чапек смог выразить себя наиболее полно. Это была наиболее животрепещущая для него тема. И вновь он находит новые образные решения, не повторяясь и не прибегая к открытым им уже метафорам. Сначала мы видим сидящую женскую фигуру как бы на дне каменного колодца, на стыке смыкающихся друг с другом стен, в полной темноте, из которой выступают лишь ее общие очертания, сведенные к двум вписанным друг в друга треугольникам. Композиция отличается предельным лаконизмом: на черном фоне выделяются лишь несколько линий и штрихов, но этого достаточно, чтобы передать позу и жест этого одинокого, подавленного и погруженного в себя человека. При столь скупой изобразительной структуре формы роль линии и пятна как выразительных элементов становится необычайно значимой. Причем линия и пятно тесно взаимодействуют, нередко переходят друг в друга и играют тождественную роль. Еще один прием, использованный художником, – верхняя точка зрения – заставляет физически ощутить, что человек в картине словно придавлен к земле, унижен и обречен.

Может возникнуть впечатление, что три последних листа папки образуют последовательную вереницу, запечатлевшую разные фазы постигшей женщину трагедии. Мы видим, как она, охваченная печалью, идет по улице, затем стоит у стены дома, прося подаяние, и, наконец, в отчаянии закрывает лицо руками, сдерживая рыдания. От листа к листу трагизм возрастает, черное звучит все сильнее, оттесняя белое. Идущая женщина (лист VI) смотрится белым силуэтом, а фон, обозначенный параллельной горизонтальной штриховкой, словно тает по краям – свет вытесняет тьму, поглощает, сглаживает контрасты. В VII листе черное и белое противостоят и борются друг с другом. Женщина прислонилась и словно прижалась к стене, тогда как складки ее светлого одеяния углами выступают в сторону, углами направлены в окружающее ее пространство. Но пространство как бы само породило эту реакцию – оно агрессивно ощетинилось острыми, как иглы, лучами-штрихами, направленными прямо на ее фигуру. В сцене плача (лист VIII) черное уже господствует, торжествует над белым: черная фигура почти сливается с черной же стеной позади нее, белая обводка отделяет ее слева, как бы защищая от нацеленных в нее черных штрихов-порезов фона. Черное и белое приобретает в этих работах смысловое значение, а образы в их сопоставлении составляют нечто очень значительное. Чапек не сбивается на журналистику, хотя выбранные им темы и отличаются злободневным характером. Но изображения, опирающиеся на живые впечатления и актуальные события, превосходят по своей многозначности ординарные жизненные сцены или журналистские заметки на злобу дня.

Что касается трактовки образа женщины, то нельзя не заметить, что она меняется даже на протяжении одного цикла работ. Ее фигура к концу цикла становится все менее похожей на знак и не отождествляется более с геометрическим телом. Стремление уподобить нищую Мадонне, которое можно проследить в полотнах художника первых послевоенных лет, привело его к новой цепи выразительных аналогий, использованных в этих графических листах. Подобно многим немецким мастерам-экспрессионистам он стал широко пользоваться готическими реминисценциями в трактовке формы, опираясь, по-видимому, не столько на традиции средневековой гравюры, как это делали его немецкие коллеги, сколько на образцы пластики. Это не означает, что форма приобретает объемную трактовку, но элемент пластичности все же явно присутствует. Так с помощью одежды, которая окутывает фигуру, скрадывая какие-либо подробности, моделируется форма и передается особенность позы. В VI листе линия не только определяет и выявляет выразительный граненый контур фигуры, но и намечает ритм стрельчатых готических форм складок одежды. Подобные готицизмы возникали иногда у Чапека и прежде – например, в его линогравюре «Вдова» 1916 года.

Вместе с тем и в самой постановке фигур проскальзывает нечто готическое, несмотря на вполне современное исполнение гравюр. Сохраняя обычную для себя структуру композиции, когда ее ось совпадает с расположением фигуры, Чапек вместе с тем вносит некоторые элементы динамики – в частности, придает фигуре некий наклон, напоминающий традиционный для готической пластики S-образный изгиб фигуры. Благодаря этому в композициях листов все отчетливее проявляют себя наряду с вертикальными осями диагонали, которые и вносят оттенок динамики. Если в VII листе это диагональное направление только намечается, то в последнем листе оно становится определяющим.