Человек в искусстве экспрессионизма

Появившись в начале 1920-х в Западной Европе, Прокофьев попал в атмосферу активного развития новых форм коммуникации искусства с реальностью. Некоторые актуальные в то время поиски и находки позднее получили название экспрессионистических. Несмотря на расхождения в определении составляющих этого стиля, художники разных стран с редкостным единодушием занимались тогда разработкой нескольких крупных тематических областей. Одна из них – формирование «новой человечности» и «нового человека», связанное с подчеркиванием его субъективности, асоциальности, его права на предельно выразительное высказывание и на обретение иллюзорного мира, питаемого символами и абстракциями. Антропологические теории первого послевоенного десятилетия не могли не захватить и Прокофьева; по-видимому, его постепенное движение к постулатам Christian Science стало одним из следствий такого интереса. Другое дело, что индивидуальная трактовка Прокофьевым образов и идей «человеческого» была по обыкновению оригинальной и лишь в некоторых плоскостях соприкасалась с магистральными разработками экспрессионистов.

Одной из тенденций, получивших у них ясное выражение, стало вытеснение человека из сюжетов произведений искусства, его «подмена» условными фигурами – тенями, куклами, масками, механизмами. Традиционная система «тридцати шести драматических ситуаций» литературы, предложенная французским театроведом Жоржем Польти на излете XIX столетия⁴, опиралась прежде всего на взаимодействие персонажей-людей и их эмоциональные реакции⁵. Симптоматично, что сведения, в рассредоточенном виде существовавшие в филологии начиная со времен Аристотеля, были впервые объединены в метасюжетную структуру уже тогда, когда эта структура начала распадаться, обнаружив свою слабость и недостаточность в процессе соприкосновения с безжалостными откровениями новых времен⁶.

Декорация оперы «Воццек» (премьера в Большом театре (Москва) 24 ноября 2009)

Декорация балета «Трапеция» (1925)

Тихонова Н. А. Девушка в синем. М.: Изд-во «АРТ», ред. – изд. комплекс «Культура», 1992. Илл. 2 между с. 90–91.

Несомненно, «меньшей усложненности эмоционально-психологических состояний» проще всего было достичь, вообще отодвинув перипетии сюжета как таковые на дальний план изложения. Из прокофьевских замыслов «условного театра» обычно упоминают лишь один, наиболее подробно зафиксированный автором, – «Ключ скрипичный и ключ от сардинок»⁷. В нем символами – персонажами, фигурами, ситуациями – обозначены вполне человеческие, очень традиционные коллизии, вызывающие привычные эмоции.

Сам замысел – балетный, не оперный, что для Прокофьева имело большое значение. По типу мышления он прежде всего оперный композитор; все его девять балетов (считая «Алу и Лоллия», поставленных в 1927-м дважды, в том числе с сюжетом, придуманным хореографом Максом Терписом) написаны по заказу, так что собственных «опережающих» замыслов здесь очень немного. Напротив, из девяти опер (считая раннюю «Ундину») в системе предварительного заказа создавались лишь те, что позднее возникли в СССР – последние четыре, и то, скорее всего, потому, что этого требовала государственная организация искусства.

Подавляющее большинство прокофьевских сценических замыслов приходило к нему в виде оперных зрелищ, порой весьма радикальных с точки зрения сюжетики. Самое первое в конструктивистском стиле – еще в мае 1917 года: «<…> Какой гениальный план новой оперы! Право же, это еще никому не приходило в голову! Сцена представляет разрез многоэтажного дома. Т[о] е[сть] пожалуй довольно и двухэтажного: две комнаты вверху, две внизу. Действие происходит то одновременно во всех четырех, то в двух, то перебрасывается из одной комнаты в другую. Сюжет… Я, право, не знаю какой, но это дает самые фантастические возможности, с самыми невероятными ансамблями и противоположениями настроений: смеха в одной комнате, горя в другой»⁸.

Декорация балета «Стальной скок» (1927)

https://en.wikipedia.org/wiki/Le_pas_d%27acier_(Prokofiev)#/media/

File: G._Yakulov._Le_pas_d’acier._1927.jpg

Павильон, построенный по проекту К. С. Мельникова и представлявший СССР на Международной выставке в Париже (1925) https://upload. wikimedia.org/wikipedia/ commons/9/90/ Pavillon_de_l%27URSS_ Paris_%281925%29.jpg

Интересно, что в своих размышлениях молодой композитор двигался здесь не от развития характеров персонажей и ситуаций, а от форм, внутри которых это все могло бы происходить, предвосхищая в том числе будущие архитектурные проекты⁹ и решения театральной сценографии, много позднее ставшие в ней «общим местом»¹⁰.