Человек в искусстве экспрессионизма

Замысел «рассказа о бескостном человеке», возникший 28 июня 1918 года, скорее всего, вошел как составная часть в рассказ «Жабы», начатый 5 июля. В завязке повествования находится традиционный контраст миров богатых и бедных, разделенных оконным стеклом Гранд-отеля. Фигурантов шикарного приема один из уличных прохожих обзывает «куклами», живущими «не по-людски». Однако этот «приговор» высказан, как выясняется, бывшим палачом, которому избежавшие казни жертвы сломали обе ноги и руку, а выслушан бывшим цирковым артистом, чье туловище «<…> выглядело, как без костей или с костями, размоченными в уксусе». Пугающий натурализм описаний подчеркивает физические трансформации человеческой природы, превращение нормального человека в «бескостного», в мягкую, безответную цирковую куклу (хотя «у жабы и той есть кости»), а его собеседника – не только в инвалида, но в морального урода, рассматривающего людей в первую очередь с точки зрения легкости или сложности их повешения. На этом фоне привычный контраст «двоемирия» становится не более чем смысловым штампом²⁷.

«Идея рассказа об идеалисте, косвенно подкупленном богачом», пришедшая к Прокофьеву 19 января 1919 года, по-видимому, стала основой рассказа «Они лежали в курительной» (не завершен). Борьба светлых и темных сил, бегло намеченная в этом сочинении, более отчетливо – в рассказе «Умерев, часовщик» (завершен 15 ноября 1921-го), превратилась в животрепещущую в первой редакции «Огненного Ангела», в которой такое сражение в душе героини приводит к ее смерти.

Тело не выдерживает сокрушающих духовных контрастов, бескомпромиссности поисков, диктата всепоглощающей страсти. Тело уходит, исчезает, облегчая душу для ее возможных воспарений. Человек слаб потому, что его предает собственная природа – и это противостояние духовного и телесного, также нередко становившееся объектом экспрессионистских наблюдений, отозвалось в размышлениях Прокофьева много лет спустя. Уже в 1932-м, в процессе поисков очередного сюжета, композитор отметил: «каждый индивидуум являет собой двойник – с одной стороны – его видимость, с другой – его душа. Это исходный пункт, на основании которого можно плести какие угодно соприкосновения и конфликты»²⁸.

Восстание роботов.

Сцена из пьесы К. Чапека

«R.U.R.» (1921)

https://en.wikipedia.org/wiki/R.U.R.#/media/ File: Capek_RUR.jpg

А пока размышления о бренности и ранимости живого, его неприспособленности для атак предметного мира оборачивались фантастическими экспериментами по «улучшению природы», по превращению живого в искусственно созданное, уже не совсем человеческое и потому менее уязвимое.

Идея оперы на сюжет повести «Фантазия доктора Окса» Жюля Верна (1872), посещавшая Прокофьева дважды (в марте 1915-го и в марте 1916-го), в мае 1922 года обрела наконец самостоятельное название – «Газовый Завод»²⁹. В литературном произведении немало деталей, привлекающих интерес музыканта; взять хотя бы контраст темпов – максимально медленных у жителей вымышленного города Кикандон и холерически- (порой даже истерически-) подвижных у приехавшего туда доктора Окса. Однако, судя по названию, в центре замысла должно было находиться не комическое это противостояние, а собственно эксперимент, придуманный доктором и далеко не столь безобидный. Желая ускорить темп жизни и подогреть темперамент кикандонцев, Оке втихомолку распылял в местах их массовых сборищ «веселящий» «оксигидрический» газ вместо того безвредного, который он обещал провести для газового освещения. Эксперимент по «улучшению человеческого» едва не закончился войной, которую ставшие агрессивными горожане готовились объявить соседнему государству.

«Усыпление газом» в процессе зуболечения, судя по дневниковым записям Прокофьева³⁰, произвело на него сильное впечатление³¹. Но, помимо этой личной истории («<…> неужели уж так мучительно задыхаться каких-нибудь четыре-пять секунд?»), в названии задуманной оперы могли отразиться и события куда более значительного масштаба. Во второй половине 1918 года, когда Прокофьев путешествовал из «Болыпевизии» в Америку, шведские академики как раз обсуждали кандидатуру нового нобелевского лауреата в области химии – Фрица Габера, который сразу же вслед за присуждением премии был назван в прессе «отцом химического оружия».

Габер лично контролировал использование изобретенного им смертоносного газа на фронтах Первой мировой (начиная с 1915-го); это стало, вероятно, главным ее событием, пошатнувшим представления о пределах гуманизма и потому, конечно, повлиявшим и на колебания культурного пространства. Стремление экспрессионистов пробиться к сути «новой человечности» являлось одним из выражений протеста против сформированной войной легкости отношения к человеческой жизни.