Человек в искусстве экспрессионизма

9 августа 1927-го Прокофьев записал в Дневнике: «<…> “Игрок” и “Ангел” принадлежат к тому моему периоду, из которого я вышел. Честно приведу в порядок обоих и затем долой из этого черного мира – сначала к веселой комедии, как передаточному пункту, затем к сонетам, к светлой симфонии, а потом, может быть, и к более крупным замыслам»⁴⁴. Однако дьявольский искус – главный искус искусства – конечно, не мог освободить мастера только по его желанию. И 7 ноября 1928-го Прокофьев напоминал себе: «Пора же, наконец, взяться за мое шахматное либретто!»⁴⁵ Первый вариант сценария для оперы «Шахматы» – сочинения, пожалуй, не менее страшного, чем «Огненный Ангел», – был набросан 17 февраля 1926 года.

Черновой автограф сохранился целиком, однако расшифровать его чрезвычайно сложно. Единственный специалист, которому это удалось – Наталия Савкина, – в своей статье анализирует основные линии сюжета. Шахматист, проигравший ответственную партию, готов на любые жертвы для того, чтобы стать непобедимым. Он обращается к Доктору-экспериментатору, который сперва отрезает его голову, а затем пришивает обратно, предварительно вживив «под череп» черного коня. Такая «коррекция», как и следовало ожидать, ни к чему хорошему не приводит ни в одном из трех оставленных композитором вариантов финала. В первом и третьем из них герой-победитель сходит с ума, во втором его соперник ложится под скальпель Доктора для того, чтобы получить «под череп» уже «коня и две пешки», что, разумеется, «значительно сильнее, чем просто конь»⁴⁶.

Прокофьевский текст плотно окутан аллюзиями и ассоциациями. Савкина посвящает отдельные разделы статьи генезису сюжета, восходящему к романтическим поискам вечного выигрыша, к безумию, торжеству, трагедии игрока, а также разработке автором идеи «мир как шахматы», мифологии мотивов отрезанной головы и черного коня. Примечательные параллели с «Защитой Лужина», написанной Сирином-Набоковым три с лишним года спустя и ставшей любимейшим романом Прокофьева, тем более подчеркивают новаторство прозрений композитора.

«У Набокова представлен мир инверсионный: шахматный парадиз и мучающая Лужина действительность. В мир прокофьевского героя знаки его безумия – фантастические монстры – проникают из шахмат. Лужин у Набокова – это черный конь. Лужин делает ход, который выпадает из нормального хода игры. Шахматист тоже совершает нечто небывалое, выпадающее из хода реальных событий. Вследствие этого он побеждает и превращается в короля-триумфатора, а потом – в сбесившегося коня. В мифологии черные кони смертельно опасны, это оборотни: дьявол, ведьма, черти. Параллель с всадниками Апокалипсиса в наброске очень наглядна»⁴⁷.

Фантастический сюжет Прокофьева по обыкновению прочно связан как с литературными вымыслами, так и с реальными открытиями. «Автомат с наглым лицом, которое, когда ударишь, смеется», – по существу, робот, сделанный по образу и подобию дьявольского Доктора. А достижения российских физиологов в области поддержки автономного существования человеческой головы отозвались и в рассказе Александра Беляева «Голова профессора Доуэля», впервые опубликованном в 1925-м, а в 1937-м переработанном в знаменитый роман.

Тема трансформации человеческого мышления и человеческого в принципе под влиянием сторонних механизмов отчетливо «аукнулась» и значительно позднее – в романе Бернара Вербера «Последний секрет», вышедшем в 2001 году, два года спустя после вышеупомянутой монографии «Конец времени». Таким образом книга Вербера пока представляется хронологически самым поздним звеном в цепи перекличек с прокофьевскими находками. Герой книги – выдающийся психиатр и шахматист – нашел способ стимулировать мозговую деятельность посредством вживления в мозг датчика для приема электрических импульсов, бесконечно усиливающих уровень испытываемого удовольствия. Примечательно, что за подачу «доз удовольствия» отвечает «чистый разум» – чудом выживший после аварии инвалид, чей мозг руководит работой мощнейшего компьютера. Алгоритм получения этих доз отточен до автоматизма – и тем не менее происходит трагедия: очередная из них, наложившись на источник естественного наслаждения – оргазм, убивает героя. Сердце его не выдерживает, тело освобождает дух, традиционно утверждая главенство «слишком человеческого».

Среди прокофьевских замыслов и воплощений 1920-х два балетных сценария, несомненно, стоят вровень с оперными либретто по глубине и сложности разработки. Один из них – «Стальной скок», упоминания о котором пронизывают настоящий текст, претендуя на собственную драматургию. В этом нет ничего удивительного: «Стальной скок» ныне представляется логичным завершением многих линий творческого развития его автора. Напротив, в появлении «Блудного сына» (премьера 21 мая 1929-го) до сих пор ощущается элемент судьбоносной случайности – результат нежданного, нелогичного, мистического совпадения благосклонно настроенных разнородных обстоятельств.