Человек в искусстве экспрессионизма

Прокофьев прочел рукопись пьесы и серьезно заинтересовался очередным утопическим проектом; обнадеженный Сувчинский не сомневался, что «<…> когда Прокофьев сделает это музыкально – будет потрясающе. Все будет идти в бешеном музыкальном темпе! – За скуку не бойтесь!»³⁶ И неудивительно, что в переписке композитора с литератором образ «человеческого солнца»³⁷ иногда перерождался в «автоматическое солнце» – хитро задуманный механизм, питаемый отраженными лучами и ими же разрушающий соперницу-Луну.

Образ солнца – один из архетипических в искусстве – был разработан экспрессионистами во множестве плоскостей. Семантика «живого», «мертвого», «агрессивного» солнц, «солнечного преображения мира», традиционного противостояния солнца и луны несомненно повлияла на эстетику Сувчинского в те годы. А процессы распыления лунной субстанции (тьмы?), ее растворения в атмосфере и прямого влияния на человеческую психику здесь трактованы как синонимичные убийственным газовым атакам. В результате человеческое естество трансформировалось, причем персонажи обретали бессмертие, как роботы, но отказывались от него, как люди.

Естественное единение человека и машины для переустройства природы и общества, позднее воплотившееся в советских проектах поворачивания рек вспять и затопления обжитых местностей искусственными водохранилищами, в 1920-е пока еще оставалось прекрасной мечтой. Ее отголоски слышны в «Симфонии гудков» Авраамова (1922), «Телескопах» Половинкина (1926), в «Экспрессе» Рославца (четвертой части кантаты «Октябрь» для меццо-сопрано с оркестром, 1927), в «Заводе. Музыке машин» Мосолова (1928). Последнее сочинение, названное Прокофьевым «стальным опусом», пришлось очень по вкусу парижской публике: «Успеху и распространению “Завода” много способствовал неописуемый восторг, в который пришел от него Флоран Шмит[т], видный музыкант и влиятельный критик. Его статьи вызвали повторное исполнение этой вещи как в Париже³⁸, так и в некоторых других центрах, прислушивающихся к суждению французской столицы. Разумеется, успех был не единодушен: были попытки указать на механичность пьесы или на якобы подневольность изображаемого ею труда, но победило общее впечатление красочности и стихийности, поразившее воображение парижан»³⁹.

Инструментальные композиции, музыкальное содержание которых было основано на поступательном механическом движении, в разное время привлекали внимание Прокофьева. «<…> “Пасифик” Онеггера, вещь незначительная по содержанию, но очень волевая и блистательно инструментованная, оттого производит такое ошеломляющее впечатление, что всякий инструмент играет самые естественные и “приятные” для него вещи, – писал он Мясковскому 1 июня 1924 года. – <…> «Пасифик» <…> изображает бег канадийского транспасифического паровоза, но не столько механическую сторону этого бега, сколько аллегорию его устремленности <…>»⁴°.

Вторая симфония Прокофьева, которую сам он называл «сделанной из стали и железа»⁴¹, «хроматичной и тяжеловесной»⁴², стала попыткой на пути создания «русской симфонии не субъективно-эмоционального типа»⁴³. В первой части огромные скачки и широкий фактурный охват сменяются неумолимым и пугающим наступлением, а во второй – бесконечно разнообразным развитием единственной темы. «Железная поступь» и «индустриальные шумы» противопоставлены естественному процессу прорастания материи, объективизм внешнего движения – индивидуализму внутреннего. Содержание этого сочинения словно бы предсказывало последовавшие изменения в творчестве Прокофьева: от предельной сложности и насыщенности – к принципиальной диатонике и господству мелодии.

Все 1920-е пронизывают собой мистические излучения «Огненного Ангела», где темная, «теневая» сторона реальности, ранее лишь подразумевавшаяся, оформилась в отчетливый потусторонний образ, пугающую и захватывающую характеристику призрачного мира. Историю «Ангела», сочинявшегося более десяти лет, делит надвое приобщение Прокофьева к учению «Христианская наука» (летом 1924-го), однако получившиеся части не уравновешивают друг друга также и по значению. До приобщения мировоззрение композитора было более цельным, творческие намерения – более ясными, после же – возник тот самый дуализм, о котором можно говорить как о главном производном конфликте «Ангела».

Экспрессионистская заостренность высказывания Ренаты, расширение его границ до лихорадочного дробления речевых конструкций, до гипнотического повторения-бормотания, исступленного шепота и криков отражает деформации художественного пространства, тем более явные на фоне красивой, благородной и устойчивой партии Рупрехта, олицетворяющей «норму» обычного, типичного мировосприятия. Имманентным качеством «обычной жизни», отображаемой на сцене, таким образом становится красота, однако здесь она не ассоциируется напрямую с истиной и гармонией.