Человек в искусстве экспрессионизма

Первые письма Шульхофа Бергу касаются преимущественно деловых вопросов, при этом молодой музыкант демонстрирует большую заинтересованность в берговской музыке: он сообщает о неизвестных Бергу исполнениях его фортепианной сонаты в Берлине, посылает рецензии, рекомендует ему расположенное к современной музыке «революционное» берлинское издательство «Jatho», наконец, обещает исполнить в концертах не только камерные произведения, но и труднейшие оркестровые пьесы ор. 6, которые не только не опубликованы, но еще ни разу не исполнялись целиком. Получив от Берга ноты Четырех песен ор. 2, Шульхоф в ответ посылает ему несколько своих сочинений.

Эрвин Шульхоф. 10 тем для фортепиано (1920)

Эрвин Шульхоф. «Проза» из и инвенций для фортепиано (1921)

Берг, как Шёнберг и Веберн, поначалу отреагировал на инициативу дрезденского музыканта весьма позитивно: он заинтересован в исполнении своих сочинений, предупреждая, правда, об их исключительной трудности и необходимости достаточного количества репетиций. Берг посылает Шульхофу ноты и проспект венского Общества закрытых исполнений музыки (Verein für musikalische Privataufführungen), готовит для него материал своих оркестровых пьес и даже планирует приехать на их премьеру в Дрезден (признаваясь, что он не прочь сотрудничать с дрезденским кружком и хочет хотя бы на время уехать из Австрии в «более жизнеспособное окружение»³⁰). Кое-что в сочинениях Шульхофа он находит «привлекательным и симпатичным»³¹, о прочем деликатно умалчивает.

«Альбан Берг называет меня своим другом, – с гордостью пишет Шульхоф в дневнике. – Мы никогда не виделись, но он пишет мне 1–2 раза в неделю, как и я ему! Этот человек, которого я не знаю в лицо, относится ко мне с такой неслыханной симпатией, что мог бы стать опорой для меня!»³² Много раз он повторяет эти слова и в письмах Шёнбергу, особенно когда их отношения разладились. Однако переписка Берга с Шёнбергом и особенно Веберном демонстрирует совсем иное отношение к пианисту из Дрездена – настороженное, ироничное и весьма критическое.

«Эти люди из Дрездена», «эти юнцы», – так именуются Шульхоф и его коллеги в локальной переписке нововенской школы. «Шульхоф становится с каждым письмом для меня все менее симпатичным»³³, – признается Берг. Письма его «производят впечатление дешевого эффекта» и «пугают»³⁴, сочинения «болтливо-поверхностны» («плохой, ну очень плохой Барток»)³⁵. И Берг, и Веберн сомневаются в том, что концерты в Дрездене состоятся.

Безусловно, Берг был отличным дипломатом и мог скрыть свое истинное отношение к человеку³⁶. Но обвинять его в лицемерии не стоит. Причину нужно искать в самой исторической ситуации, в послевоенной картине европейской музыки и положении школы Шёнберга в ней.

Присущие этой школе закрытость и герметизм сформировались еще до войны, в так называемые «героические годы»³⁷ новой музыки. Послевоенное время оказалось еще сложнее: произошла смена ориентиров, появилось молодое поколение, которое грозило вытеснить старших на периферию³⁸. Нововенцы отнюдь не разделяли призыв Шульхофа «экспрессионисты всех стран соединяйтесь», четко различая своих и чужих. Своих было немного, недоверие вызывали даже близкие венской школе музыканты, такие, например, как автор первой биографии Шёнберга Эгон Веллес, который принадлежал к консерваторским кругам. Стремление четко обозначить свою позицию, не допустить неоправданного расширения круга сторонников, размытости терминологии стало причиной того, что ни Берг, ни Шёнберг не желали называть себя экспрессионистами и считать свою музыку атональной. «Эта масса атоналистов, которая внезапно появилась: в каждом большом городе их 100, в каждом провинциальном 10. И всякий обладает своим собственным, новым стилем», – с возмущением пишет Берг Веберну, – от них нужно держаться подальше!!!»³⁹ Ревность вызывает и Хауэр, совсем недавно заявивший о своей истинно атональной музыке⁴⁰, но уже воспринимаемый как конкурент: «подумай только, им импонирует Хауэр», он якобы «идет совершенно новым путем»⁴¹. Ситуация рождает лишь одну ассоциацию: радикальный религиозный фанатизм. Действительно, для школы Шёнберга их музыка, деяния, теория были ортодоксальным вероучением, все прочее – ересью.

Но не только Шёнберг определял оценки происходящего. Огромное значение имело мнение о современном искусстве Карла Крауса. «Ах, «Fackel»!!! Я знаю его наизусть! Каждой строке этого Крауса – даже если она на обложке – я поклоняюсь!»⁴² – признается Берг Веберну. Отрицательный вердикт Крауса практически накладывал табу на многие современные явления. В этом отношении не повезло и Шульхофу. Совершенно безосновательно и ошибочно Берг предполагает, что он завсегдатай пражского кафе «Arco», клиентура которого (так называемый «пражский круг»⁴³) всегда была мишенью нападок Крауса. Вслед за Краусом Берг с удовольствием поносит всех этих «Верфелей, Зонненштайнов и компанию»⁴⁴. Возможно, впоследствии, когда Франц Верфель стал мужем Альмы Малер, берговская оценка смягчилась.