Человек в искусстве экспрессионизма

В это экспрессионистское окружение Шульхоф попадает благодаря своей сестре Виоле, учащейся художественно-ремесленной школы⁹. В просторном ателье на Остбанштрассе, где жили брат и сестра, собирался кружок дрезденских художников, литераторов и музыкантов. Среди его самых известных членов художники Отто Дикс, Лазарь Сегалл, Александр Нерослов, Отто Грибель, архитектор Хуго Цедер, искусствовед Виль Громан, поэт Теодор Дойблер¹⁰. Благодаря Шульхофу к ним присоединились и музыканты: капельмейстер Дрезденской оперы Герман Кучбах и совсем юный Альфред Шлее, в будущем многолетний директор венского Universal Edition¹¹. Здесь порой до глубокой ночи говорили об искусстве и политике, читали стихи, слушали музыку Шёнберга, Веберна, Берга, Скрябина. Но у Шульхофа были и более амбициозные планы. Он намеревался дать обширную панораму «музыки будущего»¹², устроив серию экспрессионистских концертов для дрезденской публики. В них должны были прозвучать фортепианные, камерные, вокальные и оркестровые сочинения композиторов нововенской школы, Й. М. Хауэра, Э. Веллеса, Г. Шерхена¹³.

Проект сопровождался манифестом под названием «Из мастерской эпохи» («Aus der Werkstatt der Zeit»)¹⁴, который мыслился как коллективное воззвание от лица дрезденских экспрессионистов. В его тексте, выдержанном в духе революционных лозунгов времени, без труда прочитываются многие постулаты экспрессионизма: искусство – это революция, которая производит разрушения, чтобы открыть новые пути. Творчество – самовыражение, нацеленное на разрешающее просветление душевного состояния, кристаллизацию «Я». Искусство рождается посредством сильнейшего психического переживания и наивысшим образом абстрагирует себя в музыке¹⁵. В конце манифеста Шульхоф призывает на пути к экстатическому восхождению «освободиться от империалистической тональности и ритма»¹⁶.

Вскоре он узнает о том, что есть и другой, более радикальный метод осуществления музыкальной революции. 24 мая 1919 года в Берлине состоялся дадаистский вечер¹⁷, «знаменитый и одиозный публичный спектакль с симультанными стихотворениями, танцами масок, манифестациями, куплетами и так называемым «Пыхтящим маневром», автором которого был один из первых 12-тоновых композиторов Ефим Голышев¹⁸. Шульхоф присутствовал на этом действе, а может быть, и участвовал в нем¹⁹. Вскоре он завязал переписку со скандально известным художником Георгом Гроссом, который стал для него своего рода гуру дада и почтительно именовался «маршалом и метамузыкантом»²⁰.

Георг Гросс в Берлинском ателье

(1920)

Эрвин Шульхоф. Dada-Heft. ÖNB MS.

Mise 127/1

«Это особое искусство – создать из искусства неискусство», – писал Шульхоф впоследствии²¹. Дадаисты очаровали его не только открытой эпатажностью и «абсолютной непочтительностью»²², но и страстью к джазовым ритмам. Популярные джазовые танцы, нагруженные эротикой, стали воплощением раскрепощенной телесности, символом американского мифа. Шульхоф занес вирус дадаизма в Дрезден, заразив им и своих коллег Грибеля и Дикса²³. В завершение цикла прогрессивных концертов он планирует организовать дадаистский хэппенинг, создает из газетных вырезок своего рода дневник (Dada-Heft)²⁴, снабдив его привезенными из Берлина наклейками «Dada siegt» («дада победит») и «lernt Dada» («учите дада»), наконец, сочиняет свои самые радикальные дадаистские опусы: Symphonia germanica²⁵ и Sonata erotica.

Композиторское творчество Шульхофа в эти послевоенные годы демонстрирует причудливый конгломерат самых разных влияний. Он пытается соединить музыку с танцем и цветом, освободиться от оков тональности и диктата тактовой черты, создает многочисленные серии фортепианных пьес, где дебюссизмы и скрябинизмы соседствуют с идиомами джазовых танцев и барочными полифоническими формами, подчас сопровождаясь парадоксальными и дерзкими словесными комментариями и остроумными названиями, как, например, пять пятичастных фортепианных циклов «Эсок»: «Гротески», «Бурлески», «Юморески», «Арабески», «Питторески»²⁶. Под влиянием шёнберговских пьес ор. 19 создает серию сверхкратких фортепианных миниатюр, сопровождаемых литографиями Отто Грибеля в стиле кубизма²⁷.

Контакты с новой венской школой завязываются вскоре после приезда Шульхофа в Дрезден. В мае-июне 1919 года он обращается к пяти венским музыкантам – Шёнбергу, Бергу, Веберну, Веллесу и Хауэру²⁸ – с просьбой прислать нотный материал для его концертного проекта и порекомендовать сочинения для исполнения. Так начинается его переписка с главными представителями австрийского экспрессионизма. Все, кроме Хауэра, откликнулись на просьбу молодого музыканта. Веллее и Веберн ограничились краткими деловыми ответами. Эпистолярное общение с Шёнбергом вскоре привело к конфликту и разрыву. Берг переписывался со своим корреспондентом на протяжении двух лет, а личная их встреча состоялась много позже – на печально известной пражской премьере «Воццека» в ноябре 1926 года²⁹.