Черное солнце. Депрессия и меланхолия

Это молчаливое или манерное преувеличение речи, эту ее слабость, натянутую как струна на грифе страдания, восполняет кино. Обращение к театральному представлению и особенно к кинематографическому образу по необходимости ведет к неуправляемому размножению ассоциаций, семантического или сентиментального богатства или скудости, определяемых прихотями зрителя. Если и верно, что образы не исправляют неловкости словесной стилистики, они, однако же, топят их в несказуемом – «ничто» становится неразрешимым, молчание внушает грезы. Как искусство, остающееся коллективным даже в том случае, когда сценаристу удается его контролировать, кино неизбежно добавляет к умеренным указаниям автора (который всегда хранит болезненную тайну, прячущуюся в пустотах интриги, становящейся в тексте все более непостижимой) зрелищную объемность и композиционность тел, жестов, голосов актеров, декораций, освещения, продюсеров, всех тех, чье ремесло заключается в показе. Если Дюрас и использует кино, чтобы довести его зрелищность до помрачения невидимым, наводняя ее эллиптическими словами и мимолетными звуками, она также использует его из-за присущего ему избытка очарования, который предотвращает сжатие слова. Умножая таким образом соблазнительность своих героев, их невидимая болезнь становится на экране менее заразной именно потому, что она разыгрывается – заснятая депрессия представляется чужеродным ухищрением.

Поэтому понятно, что книги Дюрас не надо давать нервным читателям и читательницам. Пусть они идут на фильмы и пьесы – в них они найдут все ту же болезнь боли, однако в просеянном виде, в оболочке из мечтательного обаяния, которое смягчает ее и делает ее еще более напускной и притворной – то есть превращает в условность. Книги же, напротив, приближают нас к безумию. Они не показывают его издалека, они не наблюдают за ним и не анализируют его, чтобы страдать от него на расстоянии – в надежде, что однажды хоть какой-то выход да найдется… Напротив, тексты приручают болезнь смерти, они составляют с ней одно целое, располагаются на одном с ней уровне, в непосредственной близи и безо всяких уверток. И на выходе из этих романов, развивающихся вровень с плоскостью болезни, никакое очищение нас не ждет, – ни то, что могло бы указывать на исцеление, ни обещание чего-то потустороннего, ни даже зачаровывающая красота стиля или иронии, которая могла бы наградить удовольствием, отстраняя явное зло.

Без катарсиса

Без исцеления и без Бога, без ценности и без красоты, если не считать красоту самой болезни, застигнутой на месте ее сущностного разлома, – никогда, быть может, искусство не было катарсичным в столь малой степени. Несомненно, именно по этой причине в нем обнаруживается больше колдовства и чар, чем благодати и прощения, традиционно связываемых с художественным гением. Из текстов Дюрас высвобождается темный и при том легковесный в силу своей рассеянности сговор с болезнью боли и смерти. Она заставляет нас провести рентгеновское исследование нашего безумия, тех опасных границ, на которых рушится тождество смысла, личности и жизни. «Тайна средь бела дня» – говорил Барре о картинах Клода Лоррена. В случае Дюрас мы имеем безумие средь бела дня: «Я помешалась в здравом уме»252. Мы присутствуем при ничто смысла и чувств, чье угасание сопровождается ясным сознанием, мы – свидетели того, как наши собственные скорби (без всякой трагедийности и энтузиазма, но с абсолютной непреложностью) нейтрализованы в холодной незначимости психического окоченения, минимальном, но также и предельном знаке боли и восхищения.

Кларисе Лиспектор (1924–1977) также предлагает откровение страдания и смерти, которое не предполагает эстетики прощения. Ее «Строитель руин»253, видимо, противостоит Достоевскому. Герой Лиспектор, такой же убийца женщины, как и Раскольников (но на этот раз речь идет об убийстве собственной жены), встречает двух других женщин – высоконравственную и чувственную. Хотя они и отделяют его от убийства – подобно Соне, спасающей каторжника в «Преступлении и наказании», – они не спасают его и не прощают. Хуже того, они выдают его полиции. Однако такая развязка не является ни изнанкой прощения, ни наказанием. Неотвратимое спокойствие судьбы обрушивается на героев и замыкает роман неумолимой нежностью, быть может, даже женственной, – той, что чем-то напоминает трезвую тональность Дюрас, представляющуюся зеркалом, не испытывающим сострадания к боли, которая живет в субъекте. Хотя универсум Лиспектор, в противоположность универсуму Достоевского, не содержит прощения, он предполагает сообщничество героев, поэтому их связи сохраняются и после разлуки, сплетая невидимую и приветливую среду, остающуюся после завершения романа254. К тому же, жестокие новеллы этого автора пронизаны юмором, который, невзирая на изображение зла, приобретает очистительную способность и защищает читателя от кризиса.