Черное солнце. Депрессия и меланхолия

Имплозия любви в смерть и смерти в любовь достигает своего крайнего выражения в нестерпимой боли безумия. «Меня решили выдать за мертвеца <…> Я сошла с ума. От злобы. Я, кажется, плевала в лицо матери»262. Это безумие, умерщвленное и мертвящее, оказывается не чем иным, как поглощением Ею Его смерти. «Ее можно было бы принять за мертвую – настолько она умирает от его смерти»263. Эта идентификация героев, смешивающая их границы, речи, само их бытие, у Дюрас оказывается постоянной фигурой. Хотя она не умерла, как он, и пережила их умершую любовь, она, однако, становится как бы мертвой, отделенной от других и от времени – у нее появляется взгляд из ниоткуда, животный взгляд, присущий кошкам, она сходит с ума: «Мертвая от любви в Невере <…> мне не удавалось найти никакого отличия между этим мертвом телом и моим… Между этим телом и моим я могла найти только сходства… вопиющие, ты понимаешь?»264 Частая и даже постоянная идентификация становится абсолютной и неизбежной, когда она – идентификация с объектом траура. И тем самым траур становится невозможным, преображая героиню в крипту, в которой живет живой труп…

Частное и публичное

Быть может, все творчество Маргерит Дюрас умещается в этом тексте 1960 года, который относит действие фильма Рене к 1957 году, когда прошло двенадцать лет после атомного взрыва. Здесь есть всё: страдание, смерть, любовь и их взрывоопасная смесь в безумной меланхолии женщины; но главное – это союз социально-исторического реализма, который был заявлен «Плотиной против Тихого океана» (1950), а развитие получит в «Любовнике», и введенной в «Модерато кантабиле» (1958) рентгенографии депрессии, которая станет главной территорией, исключительной зоной последующих интимистских текстов.

Если впоследствии история скрадывается и исчезает, то здесь она оказывается причиной и главной декорацией. Эта драма любви и безумия кажется независимой от драмы политической, поскольку сила страстей превосходит политические события, сколь бы жестоки они ни были. Более того, невозможная и безумная любовь, кажется, одерживает победу над этими событиями, если о победе вообще можно говорить тогда, когда остается лишь эротизированная боль или же подвешенная любовь.

Однако меланхолия у Дюрас оказывается также словно бы выгоранием истории. Частная боль растворяет в психическом микрокосмосе субъекта политический ужас. Возможно, эта француженка в Хиросиме – вполне в стиле Стендаля, быть может, это даже что-то вечное, и ее существованию никак не могут помешать ни война, ни нацисты, ни бомба…

Так или иначе, политическая жизнь в силу своего включения в жизнь частную теряет ту автономию, которую для нее суеверно желает сохранить наше сознание. При этом различные стороны мирового конфликта не исчезают в неразличимости глобального обвинения, равнозначного отпущению всех преступлений во имя любви. Молодой немец – враг, жестокость участников сопротивления не лишена собственной логики, ничего не говорится, чтобы оправдать участие японцев в делах нацистов, также как ничего не говорится о жестокости запоздалого американского ответа. Хотя политические факты признаны неявно введенным политическим сознанием, которое само себя расценивает в качестве левацкого (бесспорно, японец должен казаться человеком левых взглядов), эстетической ставкой все равно остается ставка любви и смерти. Поэтому она размещает публичные события в свете безумия.