Чертополох. Философия живописи

Жанр стенописи отличается от станкового искусства (масляной картины, акварели, рисунка – то есть всего, что переносное, что стоит на станке, на мольберте) тем, что утверждение, сделанное на стене, воспринимается как вечное – букет цветов на стене не нарисуешь. Мексиканские фрески двадцатого века (Сикейрос, Ривера) – это утверждения политические; фрески эпохи Ренессанса (Фра Анжелико, Микеланджело) – это утверждения религиозные. Но Делакруа умудрился выполнить огромные фрески – на христианские и античные сюжеты, – не сказав ничего определенного. В те годы строили Суэцкий канал и брали Севастополь, было сколько угодно поводов коллаборироваться с Гизо или Тьером, он предпочел писать аллегории. Желаете видеть победу Аполлона над Пифоном? Извольте. Борьбу Иакова с ангелом изобразить? Сделаем. Желаете аллегорию Плодородия? Можно. И заказы ширились. Делакруа был востребован и обласкан, точь-в-точь как сегодняшний скульптор Церетели: и во дворце Бурбонов нужен плафон, и в парижской Ратуше Зал Мира требуется расписать – однако не нашлось ни единого бунтаря-новатора, бросившего ему упрек. Делакруа словно получил индульгенцию от цеха, всякий понимал: то, что делает мэтр, – необходимо. Свободолюбивый художник Уильям Блейк предъявил академику Джошуа Рейнольдсу едкие претензии: мол, картины Рейнольдса – заказная мертвечина; Поль Гоген высмеивал салонных импрессионистов – выдумал пародийную фигурку салонного мастера Рипипуэна и всячески над этой типичной фигуркой издевался; Ван Гог в письмах к Тео говорит горькие вещи о современных ему пролазах. Но никто и никогда не сказал, что нарисовать одновременно Ахилла, Пифона, Геракла, Христа, Шопена, Сарданапала, Гамлета, охотников в Марокко, турецких янычар и крестоносцев в Константинополе – это, пожалуй, перебор. Делакруа сыграл в искусстве так много ролей, как, пожалуй, ни один из актеров французского кино – за исключением разве что Депардье. И – ни слова зависти; ни тени сарказма в его адрес.

Напротив, все относились к Делакруа как к чуду света, почти как к Богу. А то, что Бог не сотворил человека, не явил героя, это не считалось существенным.

Так происходило потому, что Делакруа для своих собратьев по гильдии святого Луки воплощал саму живопись, стихию творчества. А в картинах (и это говорилось не раз) Делакруа изобразил не героя, но самый вихрь истории; он нарисовал страсть эпохи, поступь века, он выразил дух времени. Контраст лилового и лимонного – кто еще до Делакруа смел столь откровенно сочетать противоположное? Охоты и битвы – все пространство холста заполнено криком и топотом; кажется, что это сама история пришпоривает лошадей. Но вот конкретных черт дух времени, выраженный Делакруа, не имеет: им изображен не Наполеон, а дух вообще, напор вообще.

В этом пункте возникает вопрос, относящийся и к философии искусства – и к философии истории: насколько дух времени персонифицирован? Гегель считал, что дух времени явился ему во плоти в образе Наполеона, сидящего на коне, – философ увидел императора Франции из окна университета в Йене. Правда, Гегель был человек восторженный – в пору обучения в Тюбингене он (вместе со Шлегелем) посадил на рыночной площади «дерево свободы», отмечая Французскую революцию. Делакруа на такие экстравагантные прямые утверждения никогда не решался – он был человеком осмотрительным; или мудрым – зависит от того, как смотреть на вещи.

Про бессменного члена Политбюро Анастаса Микояна говорили «от Ильича до Ильича без инфаркта и паралича», имея в виду органическую способность Анастаса Ивановича приспосабливаться к лидерам партии. Там, где большинство партийцев теряло посты и головы, Микоян карьерно рос.

Общего между Лениным и Брежневым немного; но между великим Наполеоном Бонапартом, героем Аустерлица и мучеником Святой Елены, и его племянником Луи-Наполеоном, гламурным полководцем, позором Седана и пленником Бисмарка, общего еще меньше. Как и Советская Россия с 1922-го до 1982-го, так и Франция за шестьдесят лет XIX века изменилась совершенно – вся, вплоть до причесок. Теперь вообразите гения, нашедшего общую палитру для передачи главного, того, что неизменно при всех переменах. Мы знаем, что многие советские авангардисты закончили свои дни, рисуя уже не дерзновенные квадраты, но реалистические изображения пионеров. Но то было вынужденно, неискренне, из-под палки истории. А представить, что Малевич и Налбандян, Петров-Водкин и Дейнека, – это одно и то же лицо – трудно. Многоликих художников мало в истории искусств: Пикассо, скажем, менял стилистику, но никогда не менял убеждений – он как невзлюбил Франко в 1936-м, так и не полюбил каудильо в следующие пятьдесят лет.