Чертополох. Философия живописи

После Первой мировой в Германии возникло направление «Новая объективность» (Отто Дикс, Георг Гросс), с эстетикой, диаметрально противоположной школе немецкого экспрессионизма. «Новая объективность» подвела итоги войны и осудила войну; это искусство антивоенное и анти-пафосное. Немецкий экспрессионизм построен на призывах и порывах, на надрывном пафосе; «Новая объективность» подводит итоги безумию; это до предела, до болезненной правдивости доведенная трезвость и ясность взгляда. Это внимательность к оскорбительным для пафоса деталям – морщине, кривому суставу, обвисшей груди, выбитому войной глазу. Художники «Новой объективности» написали ветеранов войны – тех, кто, оболваненный экспрессивными лозунгами, пошел на фронт и вернулся калекой. «Новая объективность» – это искусство потерянного поколения. Лица этого поколения не забудешь никогда – это не лица обобщенной пафосной толпы, но лица людей, искалеченных жизнью в пафосной толпе. Различаются «немецкий экспрессионизм» и «Новая объективность» – как импрессионизм и постимпрессионизм; последний постарался вернуть конструкцию миру, рассыпанному в конфетти.

Немецкий экспрессионизм – искусство патриотическое; немецкий экспрессионизм обращался к эпосу, к корням нации и культуры. Напротив, «Новая объективность» – искусство космополитическое, это прежде всего антифашистская деятельность, направленная против всей корневой системы фашизма. Чтобы уничтожить фашизм, требуется опровергнуть националистический дискурс и даже национальную корневую спесь. «Новая объективность» – это анти-национализм, анти-империализм. И, что еще важнее, это опровержение значительности родовых корней экспрессионизма. Вместе эти движения трудно воспринять, однако история искусств поместила их под одну обложку.

Неясность нагнетается тем, что немецкий экспрессионизм (искусство, в сущности, милитаристически-имперское) был отвергнут нацистами в ходе борьбы с так называемым «дегенеративным» искусством. То, что нацисты не терпели критики, это понятно. Неприязнь вызывало (и закономерно) творчество Дикса или Гросса, а почему Эмиль Нольде и Отто Мюллер попали в список отверженных, при том что Мунк (так стилистически схожий с ними) был назван Геббельсом лучшим художником Третьего рейха, – это объяснить трудно. Так случилось, что в нашем воображении две противоположные тенденции слились воедино, немецкий экспрессионизм и антифашистская «Новая объективность» образовали как бы единый стиль эпохи; впрочем, и Сезанн с Клодом Моне часто стоят в каталогах французского искусства через запятую – являя, по сути, прямую противоположность.

Надо сказать, что милитаризм немецкого экспрессионизма был преодолен в ходе самой Первой мировой. Так нередко случается, увы, с буревестниками: будучи глашатаями стихий, они оказываются во власти этих стихий – и сами становятся их жертвами. Франц Марк погиб на войне, Георг Тракль, став санитаром и видя бесконечные страдания, принял смертельную дозу наркотика. Но как соотносится «эстетика безобразного» Тракля и «Синие всадники» Марка с трагической гибелью мастеров – осознать это пришлось уже следующему поколению: Бертольду Брехту и Георгу Гроссу. Одно дело – звать ветер и приветствовать бури, совсем иное дело – обозревать последствия разрушительной стихии.

Критиками экспрессионизма выступили не только нацисты, огульно обвинившие в дегенеративизме всех подряд: и тех, кто славил национализм, и космополитов; важно то, что наиболее серьезными критиками выступили мыслители «слева» – Дьердь Лукач и Бертольд Брехт.

Экспрессионизм, как принцип подачи материала, господствовал в головах целого поколения; а затем выветрился сам собой. Наивно думать, что небрежно рисовать кто-то учит. Никто не дает указаний рисовать более примитивно, нежели устроено в природе. Но последователи эстетической школы «экспрессионизма» (в его немецкой ипостаси XX века) считали, что фигура, нарисованная резкими простыми линиями, без деталей, небрежно, – такая фигура выражает мысль яростнее, нежели внимательное рисование (как у Гольбейна, допустим). Конечно, Гольбейн тоже рисует выразительно – хотя он и внимателен к подробностям. Однако в ходе опытов начала XX века сочли, что рисовать без подробностей и бегло – будет еще выразительнее. Это спорное утверждение, конечно же. Но многим такое утверждение показалось убедительным.

Почему художник, наблюдая природу, где все устроено сложно, ведет линию прямо и грубо, а не плавно, изощренно и вдаваясь в детали? Чем художник оправдывает для себя упрощенный характер изложения материала? Вот, скажем, в поэзии или музыке – нам, слушателям и читателям, будет очевидна разница между маршевой мелодией и симфонией, между примитивной рифмовкой и структурированной «Божественной комедией». Так почему же художник (Нольде, Кирхнер, Марк – и сотни других, менее значительных) выбирает примитивную форму изложения? Он же не дикарь; он выбирает грубую линию от особой изощренности сознания; он оправдывает грубую линию тем, что у него есть особый замысел. Какой?