Чёрная музыка, белая свобода

Нужно заметить, что уход от «черно-белого» Противостояния осуществлялся не только за счет неевропейского и неджазового экзотического музыкального материала, нередко это происходило в результате обращения к идеям европейского авангардизма. Элементы новой европейской музыки казались джазменам нейтральными в культурном смысле, ибо эстетика авангардизма отвергалась самим европейским традиционным сознанием, и к тому же музыка эта еще не была культурно канонизирована. Кроме того, она была сродни новому джазу своим нонконформистским духом, негативной диалектикой развития.

Говоря о медиации в новом джазе, не следует абсолютизировать это явление. В джазе оно выступает лишь в виде бессознательной тенденции в творчестве части музыкантов свободного джаза, а не в качество скрытого логического механизма функционирования всего новоджазового искусства. Практика свободного джаза демонстрирует в качестве основных тенденций усиление расово-национальной окраски джаза за счет привнесения африканских эстетических элементов и вытеснения элементов, свойственных традиционной европейской музыкальной культуре (при одновременном заимствовании некоторых элементов эстетики европейского авангардизма), а не обращение к абсолютно чуждым афроамериканскому искусству инокультурным истокам. Но тем не менее последняя тенденция — явление весьма характерное и примечательное. Значительность его усиливается еще и тем, что оно свойственно творчеству выдающихся мастеров авангардного джаза, музыка которых привлекает высокой степенью духовности. Но большую часть художественной продукции свободного джаза отличает использование чисто джазовых, т. е. афроамериканских, принципов формообразования.

Явление медиации в новом джазе интересно еще и как бессознательная попытка разрешения эмпирических социальных и расовых противоречий в сфере музыкальной мифопластики. Учитывая, что и в мифе, и в музыке медиация происходит на интуитивно-бессознательном уровне и ни в коей мере не является инструментом сознательного действия, можно с уверенностью утверждать, что это явление — свидетельство процесса компенсации. (Сознательное обращение к инокультурной традиции, сознательность выбора вовсе не гарантируют осознания глубинного механизма эволюции искусства, так же как свобода воли и сознательность поступка отнюдь не предполагают осознания личностью подлинных мотивов своего поведения.)

Общеизвестно, что миф (в том числе и современное мифотворчество) возникает из потребности преодоления противоположности между онтологией и метафизикой, реальным и идеальным, желаемым и возможным. Лишь миф может создать иллюзорную видимость разрешения этих оппозиций, лишь в мифе человек может освободиться от необходимости и судьбы. Ощущение глубочайшей отчужденности, испытываемое черными музыкантами в белом социальном и культурном окружении, их яростное и неистребимое стремление прорваться за пределы отчужденной и подавляющей действительности, за пределы своей социальной обреченности вызвали у них острейшую потребность в мифе и мифотворчестве.

Лишь в мифе афроамериканец преодолевает и свой разлад с действительностью, и разрыв сущности и существования, которые он чутко ощущает и переживает. Естественно, что лишь неосознанность и музыкальная превращенность этого устремления гарантируют черному музыканту ощущение разрешения этих проблем, ощущение сопричастности с миром, чувство гармонического единства с мирозданием, которых он лишен в реальном бытии.

Таким образом, иррациональность мифотворчества в авангардном джазе является залогом действенности мифо-терапии, дающей черному музыканту не просто ощущение уверенности и безопасности (как это было, скажем, в античной мифологии), но главное — ощущение полноценности и значительности своей человеческой и художнической судьбы как части мироздания.

Именно через эстетическую самореализацию афроамериканец приобщается к самому себе. Правда, существует и иной путь для черного американца — путь реального, жизненного самоутверждения в борьбе и смерти, но художник в такой ситуации, как правило, избирает путь мифопластики — уход от традиционного и канонизированного эстетического идеала и создание неинтегрированного, чуждого отвергаемому им обществу искусства, отличающегося интеллигибельной устремленностью.

Естественно, что мифопластика нового джаза во многом далека от языческого натурализма африканской или античной мифологии с их космологизмом и антропоморфизмом. Миротворчество музыкантов авангарда отличает скорее спиритуализм и антропоцентризм, т. е. элементы, свойственные уже сознанию монотеистическому, — сказываются последствия развития афроамериканской культуры в русле христианского мирочувствования.

С религиозным типом мифотворчества новоджазовую мифопластику сближает и ее дихотомическая структура, ее двойственная природа: с одной стороны — метафизическая устремленность, трансцендентность проблематики, с другой — чувственная, экстатическая, стихийно-магическая, харизматическая (т. е. природно-плотекая) форма реализации идеи.