Чёрная музыка, белая свобода

Именно поэтому выбор деморализованного, приведенного в отчаяние и ярость сознания падает на ислам, буддизм или индуизм — религии, не имевшие никаких корней в американском обществе, совершенно ему чуждые. Аналогичные мотивы лежат и в стремлении авангардистов черпать содержание и форму своей музыки из афроазиатского источника.

Однако социальная неудовлетворенность, породившая стремление к иной культуре, как раз и была вызвана тем, что негритянское мировосприятие в США складывалось под влиянием тех самых социальных, религиозных, нравственных и эстетических идеалов, которые так яростно отвергаются негритянским националистическим движением. Именно традиционные американские идеалы свободы, демократии, равенства в иррациональной, мифологической форме проступают в проповедях черных мусульман. Невозможность удовлетворения этих идеалов в обществе, вызвавшем у афроаме-риканцев потребность в них, и лежит в основе их мусульма-но-буддистской эсхатологии, в их уповании на грядущую божественную справедливость. В бескомпромиссности черного ислама, в проповедуемой им идее избранности «черного народа» черпает силы потерявшее надежду сознание.

В этом свете становится понятным расовый изоляционизм, который черные музыканты культивируют в новом джазе, а также, казалось бы, противоречащее ему тяготение новой черной музыки к художественным принципам и идеям, разработанным в новой европейской музыке задолго до возникновения свободного джаза. По-видимому, и здесь дает себя знать тот факт, что эстетическое сознание черных джазменов в США в значительной степени развивалось под влиянием господствующих в стране европейских музыкальных традиций, ибо вряд ли осуществима попытка вырастить «музыкального гомункулуса», полностью свободного от реально существующих в обществе культурных традиций.

Если для белых нацменьшинств в США есть альтернатива ассимиляции, то трагизм положения афроамериканца в невозможности выбора. Это-то и явилось причиной его этноцентризма. Джаз оказался традиционно негритянским видом искусства именно потому, что давал негру почти единственную возможность личностной и этнической самореализации, почти единственный выход за пределы европейской всеобщности. В силу низкого социального престижа джазовой музыки («музыка публичных домов и притонов») негры могли беспрепятственно упражняться в этом искусстве. Таким образом, джаз стал защитой от де-кулыурации негритянского народа в США и его почти единственной связью с традиционной африканской культурой. Вот почему на протяжении десятилетий именно джаз являлся для него своеобразной формой социального и расового протеста.

Но джазовое отрицание всегда было превращенной формой утверждения (хотя в старом джазе утверждение и носило имплицитный характер). В новом джазе утверждение нового расового и социального идеала обретает уже явно выраженные черты. Акценты сместились. По-видимому, переход негритянского населения США в 60-е годы от пассивного сопротивления к активному историческому действию породил в афроамериканском искусстве иные, более явно выраженные эстетические формы протеста.

Не все эстетические преобразования в черной музыке можно рассматривать как разновидность социально-психологической компенсации. Но многие из них явились следствием ностальгической тяги к корням, движения к первоосновам афроамериканской культуры.

Черные музыканты нового джаза, остро ощущая свою социальную маргинальность, испытывая сильнейшее отчуждение, пытаются преодолеть это свое состояние (нередко чреватое острейшими фрустрациями) за счет создания идеализированной концепции особой африканской духовности, экстраполируя на джаз основные ее элементы, лежащие якобы в основе негритянской культуры.

Наиболее выраженное проявление последствий маргинального статуса черного музыканта именно в новом джазе наблюдалось потому, что авангардисты (в отличие от музыкантов старого джаза), как правило, принадлежали к молодой афроамериканской интеллигенции. Маргинальность особенно остро проявляется у личности, которая по уровню культуры и развития самосознания принадлежит господствующей группе, а этнически — неравноправной подчиненной группе (культуре), тем более, если ее связывают с этой группой традиционно прочные психологические, культурные и другие отношения. Маргинальный статус старых музыкантов джаза не был чреват невротическими, личностными расстройствами благодаря тому, что они полностью идентифицировали себя с подчиненной группой, которой принадлежали. Они не ощущали свою маргинальность как явление внутреннего разлада, ибо их культурные и социальные претензии и ожидания не выходили за пределы того, что могла им дать их социальная группа и маргинальная культура, они еще не вполне усвоили достижения господствовавшей в стране культуры, не сделали ее своим внутренним достоянием. По сути дела, музыканты старого джаза были не маргинальными личностями, а просто членами подчиненного и социально отчужденного расового меньшинства со своей субкультурой.