Чёрная музыка, белая свобода

Мифологическое же сознание в отличие от религиозного не делит реальность на подлинную и неподлинную, вечную и преходящую, небесную и земную, божественную и природную, оно цельно и синкретично и не ощущает разрыва между идеальным и материальным.

Причина столь явной дихотомии свободного джаза в двойственности, нечистокровности его происхождения: его африканская эстетическая кровь была изрядно разбавлена европейским — да и не только европейским — художественным предком. Уже афроамериканский фольклор, легший в основу традиционного джаза (спиричуэл, госпел, блюз), не обладал чисто африканской родословной.

Таким образом, становится очевидным, что некоторые постулаты теории негритюда довольно плодотворно срабатывают при соотнесении их с эстетикой новой черной музыки и идеологией авангардого джазового движения.

Чтобы проверить достоверность утверждений создателей свободного джаза о решающем влиянии этноса на восприятие их музыки, рассмотрим в применении к авангарду те социально-психологические явления и свойственные не-гро-африканскому человеческому типу психологические особенности, в которых негритюд видит квинтэссенцию негритянской души: антирасистскую форму расизма, чувство коллективизма, особую концепцию сексуальных проблем, ритм, слияние с природой, обожествление предков[10].

ПЕЧАТЬ НЕГРИТЮДА

Духовное начало негра уходит в его чувственность, в его физиологию.

Леопольд Сенгор

Антирасистский расизм

Новая черная музыка вначале бессознательно, а затем и сознательно создавалась как антипод европеизированного джаза. В некотором смысле это был акт расовой и музыкальной эмансипации. Здесь черная музыка продолжила традицию бибопа, явившегося в какой-то степени реакцией на беннигудмановскую коммерциализацию джаза, но продолжила ее на ином уровне, ибо создатели новой черной музыки обладали уже ощущением нового собственного исторического предназначения — следствие повышения их расового самосознания. Этот новый уровень расового самосознания отличался новым этническим стереотипом, наиболее радикальные формы которого (комплекс превосходства, агрессивность, бескомпромиссность) стали выдаваться за непременный признак «истинного афроамериканца».

Самоидентификация создателей новой черной музыки с этническими символами африканской культуры, с системой образов и ценностей, сформированных за пределами европейской цивилизации и принимаемых ими за наиболее адекватное выражение «негритянской идеи», привела к значительному изменению эстетической системы современного джаза. Европейские элементы в афроамериканской культуре черные джазмены стали объяснять лишь последствием насильственной акультурации. Многие черные музыканты авангарда даже исполняют свою музыку, драпируясь в псев-дофольклорные хламиды жителей древнего Бенина. (Фромм назвал бы это проявлением группового — расового — нарциссизма.) Эти музыканты полностью игнорируют европейские истоки в джазовой традиции. «Для меня и большинства черных, — утверждает Марион Браун, — ее (африканской музыки. —Е. Б.) важность попросту в том, что вся наша музыкальная традиция исходит из африканской традиции...»[11]

Объективности ради нужно отметить, что некоторые музыканты неоавангарда занимают менее категоричную позицию в отношении европейской музыкальной культуры и ее влияния на черную музыку. Энтони Брэкстон не отрицает, что новая европейская музыка является частью его опыта[12]. Фрэнк Лоу утверждает, что для него «европейская, или классическая, музыка является естественной частью жизненного окружения»[13]. Но эти исключения лишь подтверждают правило.

Критика черными музыкантами «новой волны» ряда выдающихся негритянских джазменов, не отвечающих новому этническому стереотипу (в частности, Армстронга и Эллингтона), причисляемых ими к разряду «дядей Томов» («людей с черной кожей и белым сознанием»), как раз и объясняется проповедуемой ими новой антирасистской формой расизма («блэкизмом»), широко охватившей ряды музыкантов нового джаза. Отсюда принятие многими черными авангардистами идеологии черных мусульман и даже переход их в лоно черно-мусульманской религии с ее космической ненавистью к белым и черным мессианизмом.

«Нация ислама» приняла в свои ряды слишком много музыкантов авангарда, чтобы показаться не имеющей к нему отношения. Не избежал этого и идеолог черной музыки Лерой Джонс — ныне Имаму Амири Барака. (Смена христи-анско-европейского имени — напоминание о рабстве — на мусульманско-азиатское или африканское — обязательный ритуал посвящения.) Антихристианская направленность этого негритянского духовного движения очевидна. Отрицание социальных институтов «белого общества» переносится дискриминируемым негритянским меньшинством и на казенно-официальные религии, идеалы, культуру, социальные нормы.