Что будет дальше? Искусство превращать истории в сценарии

Ранее я упоминал, что в первом черновике сюжета о Женщине с крысами я написал одну-единственную сцену завязки, которая начиналась с того, как неуместно выглядит Мэри в престижном магазине детских товаров. Управляющая замечает ее, но отвлекается на покупателя. Тут Мэри хватает первую попавшуюся одежду и пытается сбежать через дверь, одновременно запихивая украденное в сумку. У двери она сталкивается с управляющей и продавцом-консультантом, которые отводят ее в подсобку, а сами решают вызвать полицию. Пока я писал черновик, в какой-то момент одна сцена превратилась в две. В первой Мэри шатается по магазину, где ее и замечает управляющая. Переход. Все остальное происходит во второй, отдельной сцене. Для чего это нужно? Единственное правило заключается в том, что в разделенном виде смотрелось лучше. Легче ложилось в ритм сериала, ведь у нас были и другие сюжетные линии, с которыми надо было все это согласовать, и мы не хотели, чтобы зрители упустили то, что произошло в начале эпизода. Разделив действие, мы смогли еще и согласовать темп вступления и развития истории Мэри с хронологией остальных сюжетных линий. Однако в конечном счете попросту показалось, что на тот момент этого было достаточно. Все зависит от вашего чувства меры. Ваша сцена может длиться десять минут и сниматься за один дубль. В вашем фильме вообще может быть всего одна сцена. На Венецианском кинофестивале я видел японский фильм (с итальянскими субтитрами), в котором было всего три сцены. Большую часть фильма занимал разговор двух персонажей в кухне, и я не понял из него ни слова. Боюсь, я даже не помню, как назывался фильм. Помню только, что, когда герои пошли гулять в парк, я чуть не зарыдал от счастья. Возможно, тем, кто говорит по-японски или по-итальянски, фильм показался шедевром, ведь, как я уже говорил, мера здесь одна: чтобы было достаточно.

Вот только чего должно быть достаточно? Что ж, если одним словом, то Основы. Теперь мы уже знаем, что Основа – не просто какие-то там события. Это момент проявления смысла. И у него есть определенная форма. Все рассматриваемые нами конструкции – от законов действия до орфической парадигмы – применяются как к форме сцены, так и ко всей истории. Причина в том, что, как мы уже видели, все они представляют собой не столько схему, сколько динамику развития. Форма орфической парадигмы – это карта базового процесса разрушения и созидания, лежащего в основе всего сущего. Это действие само по себе, и оно разворачивается согласно самым стихийным законам. Точно так же законы действия самым очевидным образом с водятся к сознательным изменениям, которые претерпевает сюжет. Неподвижны только камни и трупы. Все, что оказывается не в состоянии пульсировать в такт парадигме, превращается в прямую линию, которую мы уже видели ранее, и все, что вам остается, – организовать достойные похороны (для этой цели как раз служит мусорная корзина) либо попытаться вдохнуть в свою писанину жизнь, если у вас достаточно сил для этого.

Можно считать, что у каждой сцены есть завязка. Эту завязку определяет все, что произошло ранее (даже для первой сцены!). Чем дальше разворачивается история, тем больше движущих сил можно задействовать, тем богаче будет начало. В каждой сцене будет центральный персонаж со своими побуждениями, желаниями, утратами и отсутствием равновесия. И в каждой сцене герой будет пытаться достичь какой-то цели. Столкнется с противодействием. И это приведет к кризису, который в свою очередь приведет нас к следующей сцене. Соотношение горячего / холодного определит подъемы и спады напряжения. Его ритм будет пронизывать каждую сцену, каждую строчку, каждое мгновение. Это как раз тот пульс, который сигнализирует, что сценарий жив. Как уже было сказано, как только он останавливается, требуется либо искусственное дыхание, либо похороны.