Cинкогнита

Художника постановки Савву Савельева также следует выделить как одного из адаптаторов проекта — он транспонировал сложный текст романа в систему знаков и семиотических образов на сцене театра. В том числе благодаря его работе с выразительными средствами Антон Федоров выводит на первый план в спектакле инфернальность, мифологичность и тянущийся красной нитью сквозь повествование мотив смерти. Придуманный Савельевым троллейбус, упомянутый выше, не только обладает функциональным предназначением, но и насыщен метафорическими смыслами. На троллейбусе установлена лестница, если подняться по ней наверх — появится кладбище, если спуститься вниз — ремонтная яма автосервиса. Троллейбус, в котором герои спектакля все время куда-то едут, служит еще и своеобразным промежуточным пунктом между подземным царством (к которому отсылают инициалы АИД, принадлежащие другу Петрова) и реальным миром. Он таким образом становится технологически и транскультурно модифицированной лодкой Харона, плывущей через российское бытие как через реку Стикс.

Для Антона Федорова не менее важен был и социокультурный контекст «Петровых в гриппе и вокруг него» — он увидел27 в романе Сальникова «ретроспективу точно подмеченных воспоминаний и ощущений детства» и попытался отразить ее в театральной форме. Культурные, социальные и бытовые детали советской жизни, с которыми аудитория опосредованно сталкивается через текст, становятся коллективным опытом и общей рефлексией над травмой.

При всей аудиовизуальной виртуозности сценической версии «Петровых» она столкнулась с критикой с точки зрения восприятия ее аудиторией именно как адаптацию и транспозицию литературного текста в новый медиум. В частности, спектакль называют слишком зависимым от оригинального текста и лишь «красиво воплощенным28» первоисточником. Акцент на чрезмерную образность, невозможность отделения галлюцинаций от действительно происходящего перевешивает29 фабулу и событийность, из-за чего практически невозможно понять, что происходит в постановке, не читая романа. Проблематичность театральной драматургии связывают30 и с образом троллейбуса — он никуда не движется на протяжении всего действия, да и не может этого сделать. В его универсальной функционально-метафоричной структуре уже отражены все временные и сюжетные пласты, а потому у них нет ни завязки, ни развязки. Некоторые рецензии отмечают, что актерам, исполняющим роли Петровых, трудно сочувствовать — они больше фантомы, чем герои. Кроме того, театральная форма повествования, изобилующего мимолетными героями, смысловыми повторами и парадом сновидческих эпизодов, скорее неудобна для зрителя — спектакль нельзя отлистать назад и найти истоки сюжетной линии или героя, или перемотать вперед, заскучав.

Как и в других случаях, аудитория взаимодействует с адаптацией через призму оригинального текста, других проектов театра, режиссера, актеров и так далее. Однако в случае с «Петровыми» зритель может соотносить постановку еще и с кинематографической версией истории, снятой Кириллом Серебренниковым.

Работая с формой фильма, Серебренников так же, как и Федоров стремится передать состояние гриппа, которое превращает реальность героев в фантасмагорию. «Петровы» на экране — это длинная, фантазийная Одиссея, в которой смешиваются временные пласты, сюжетные линии и размывается граница между реальностью и вымыслом, жизнью и смертью.

Фильм создает атмосферу гриппозной мрачности, используя при цветокоррекции болезненный зеленый, синий и желтый цвет и свет. Оператор Владислав Опельянц, которого так же можно отнести к числу адаптаторов, часто снимает одним дублем по-театральному длинные и сложноустроенные сцены, в которых нарушаются законы времени и логики. Одна из наиболее технически впечатляющих сцен с музыкантом Иваном Дорном в роли поэта и друга Петрова длится 18 минут без единой склейки. За это время герои успевают пройти сквозь несколько пространств и времен — улица, авторемонтная мастерская, редакция в разные периоды работы, дом, в котором живет сам поэт. Подобные сцены напоминают сны и свойственное гриппу состояние искаженного восприятия реальности — они кажутся бесконечно долгими, не имеющими начала и конца. Монтажные склейки служат инструментом минимального разграничения реального и фантасмагоричного — сцена с героем Ивана Дорна обрывается и на экране появляется Петров, внезапно проснувшийся в холодном автобусе. Впрочем, то, что происходит с ним дальше, снова вызывает вопрос — реальность ли это.

Серебренников понимает, что зыбкое гриппозное зазеркалье, в котором живут Петровы, может запутать зрителей, поэтому частично облегчает им задачу, еще и контрастно показывая разные сюжетные линии и временные пласты, визуально отделяя воспоминания и наиболее сюрреалистичные события от более-менее реалистичного повествования — это делает кино цельным.