Cинкогнита

Внутренняя эстетика и поэтика внимания: как поэзия обозначает себя

В предложенной Джармушем эстетике помимо разрушения стереотипного образа поэта, представлены элементы дупликации, ритмизации, внутренних рифм. Тут используются идеи «литературного быта», которая отсылает к работам русских формалистов — в первую очередь Эйхенбаума. Поэзия фигурирует непосредственно на экране во время показных остановок повествования, пауз, сконструированных ради новых стихов героя. Само воплощение этих фрагментов — надрыв ткани обыденного, когда творческий акт совмещается с «нормальной жизнью». Другим надрывом может служить неожиданное вхождение ярких образов — огненного шара или, например, потенциально опасной сцены в баре, деформирующей повседневность.

Но размещением в фильме поэтических фрагментов Джармуш не ограничивается, стараясь найти кино-эквиваленты для тех возможностей литературного произведения, которые с помощью «визуализиации, концептуализиции и интеллектуализированного предчувствия лучше всего справляются с [изображеннием] внутреннего [мира]. Джармуш задействует пары-двойчатки, работающие в воображаемом мире как внутренние рифмы: герой Патерсон — город Патерсон, герой Патерсон — поэма «Патерсон», Адам Драйвер — водитель/driver. Другой скрытой рифмой может быть имя бартендера Док — что, как отмечает Даргис вполне может оказаться еще одной аллюзией к У. К. Уильямсу, по профессии — доктору.

Это задает особый ритм фильма, поддерживаемый на многих уровнях — мотивом двоения в виде постоянно возникающих близнецов или в повторяемых черно-белых узорах, которые сопровождают персонажа Лауры. Раздваивается и сам язык — отходя от конвенций повседневной речи к речи поэтической.

Но основа поддержания этого ритма или даже метра фильма — те схемы рутины, которые образуют структуру повествования, где каждая часть гиперреалистично начинается со звонка будильника и заканчивается отходом ко сну. Мы знаем, как структурно устроен мир Патерсона, понимаем элементы этой системы (ранний подъем, работа, обеденный перерыв, работа, ужин с партнеркой, прогулка после работы, сон), но в то же время осознаем гибкость повествования, в котором элементы вполне могут заменяться. При этом наибольшей важностью обладает именно ощущение ритма. О ритме писал Андрей Белый: «Если мысли поэзии — нервы <…>, то ритм это — темная кровь, горячащая организм; и, казалось бы, модуляция ритмов должна бы нас наиболее далеко отводить от осмысленной внятности переживаний мыслей поэта; между тем с наибольшей внятностью в ее музыке отражен смысл дневной».

Если мы понимаем поэтический язык, вслед за Романом Якобсоном, как деформацию языка повседневного, то его вмешательство в быт и пространство кажущейся бессобытийности и отсутвия красоты (оно же — литературная периферия в терминах Тынянова) — это событие принципиальной для «Патерсона» важности.

Дополнительным ключом к «прочтению» фильма может быть одна из первых строк поэмы «Патерсон»: «Но как же ты найдешь красоту, когда она заперта внутри разума, вне любых возражений? // — начать, с частного и сделать его общим». Как уже было отмечено, фильм не стесняется обнажать свои интертекстуальные основы, поэтому помимо стихов Паджетта, на которых он «основывается», в кадре регулярно мелькают и упоминаются другие поэтические книги и тексты. Это и «Обеденные стихи» О’Хары, и «Патерсон» Уильямса. Ключом к чтению фильма становится финальный диалог с поэтом из Японии, когда герой называет своих любимых поэтов, эксплицитно привлекая и Уильямса, и Гинзберга, и О’Хару, и «Нью-Йоркскую школу» (частью которой наряду с О’Харой являются Кох и Паджетт). Это приоткрывает все карты. То, что фильм приближается к поэтикам вышеназванных авторов, заслуга как творческой интуиции Джармуша, так и его выверенной годами и артикулированной любви к поэзии. Возможно, более низкие рейтинги фильма на русскоязычных порталах и более острую критику можно объяснить тем, что американскую поэзию XX—XXI веков у нас не знают и не узнают.