Cинкогнита

Если сопоставить фильм с другими известными картинами о поэзии (или скорее все-таки о поэтах), его отличие от существующих конвенций будет очевидно. Как примеры других прецедентов создания кино о поэзии вспомним «Общество мертвых поэтов» Питера Уира (1989), «Полное затмение» Агнешки Холланд (1995) и «Убей своих любимых» Джона Крокидаса (2013). Две последние работы — это байопики про «проклятых» поэтов (Рембо и Верлена) и битников (Гинзберга, Берроуза, Керуака и Карра), первая же основывается на истории, частично заимствованной из личного опыта сценариста, то есть экранизацией не является. Ни один из этих фильмов по сути не является адаптацией поэтического текста. Отличие эстетического решения «Патерсона» от этих трех картин очевидно и радикально. Так в «Патерсоне» нет трагического надрыва, связанного с фигурой поэта, который, согласно привычным стереотипам, должен сталкиваться с непониманием, подвергаться остракизму и т. п. Режиссер-сценарист не включает в фильм никаких катастрофических событий, хотя и поддерживает напряжение сценой с аварией или той, в которой героя предупреждают/угрожают, что собаку могут похитить. Необычно и само поведение героя-поэта в фильме. Его жизнь — это не эксцентричные выпады, не иллюстрация яркой творческой судьбы. Здесь даже не находится реального прототипа, интересом к которому мог бы быть обусловлен просмотр. В фильме в центре внимания — обладатель вызывающе «скучной» биографии, который подчеркнуто, иронически «вторичен» — в первую очередь за счет заимствования имени у родного города и известнейшей одноименной поэмы, написанной проживавшим в этом самом городке классиком ХХ века Уильямом Карлосом Уильямсом, который является одним из любимых авторов героя. За исключением написания стихов, Патерсон ничем не отличается от других жителей Патерсона.

Фигуры поэтом в кино часто помещены в мужскую социальную среду и эротический контекст, что отчасти обусловлено историческим преобладанием мужчин в поле профессионального искусства и подробностями частных биографий. В «Патерсоне» главным смыслообразующим элементом является мужской субъект, и его романтические отношения гетеронормативны. Но если рассмотреть эту ситуацию через более тонко настроенную оптику, понятно, что из Патерсона каноничный «мужской субъект» откровенно так себе. Он являет собой пример «несостоявшейся маскулинности» (failed masculinity), отвергая все присущие «мужественному» персонажу черты, например, вовлечение в насилие и его эстетизацию, тягу к обладанию максимальным ресурсом, желание получить авторитет и власть.

Можем ли мы рассматривать «Патерсон» как адаптацию? Ведь фильм опирается на тексты — в первую очередь, на стихи, написанные Паджеттом. Они занимают значительную часть экранного времени. В фильме мелькают и другие книги и тексты — «корешки» на полке, сборник Фрэнка О’Хары. Немаловажно и то, что герой носит имя произведения поэта Уильямса, а его жена — имя возлюбленной Петрарки. Наконец, в фильме зачитывается текст Уильямса («This is Just to Say»), а также чувствуется незримое влияние наставника Джармуша Коха и его поэтических практик. Эти множественные литературные отсылки намекают на то, что сеть адаптируемых источников намного шире, чем пять текстов Паджетта.

Наш первоначальный импульс ответить, что «Патерсон» — не адаптация, вполне понятен. В фильме нет сценария, заимствующего сюжеты или персонажей из определенного литературного текста. Тот литературный материал, что есть в фильме, был частично создан уже после написания первой версии сценария. Подобный подход нехарактерен для адаптации. Очевидно, что сам замысел фильма влиял на тексты, которые писал Паджетт, а созданные им стихи только корректировали идею Джармуша. Можно ли считать адаптацией влияние на режиссера всех прочитанных им книг и его любви к поэзии? В конце концов, мы можем сказать, что поэзию как на первый взгляд не-нарративное искусство вообще невозможно экранизировать, не превращая работу в байопик, в котором стихи служат декорацией для сценария, закрученного вокруг романтической истории автора. Не об этом ли свидетельствуют те работы, которые, используя поэтический материал, ограничиваются его поверхностным считыванием, изображая, например, отрывистое и аффективно-порывистое письмо битников, парадоксальные, ошеломляющие образы «проклятых поэтов»? Ни в одном из приведенных выше фильмов о поэтах адаптации поэтических текстов не происходит.

Фильм Джармуша в этой системе координат скорее походит на результат сотрудничества и направленного движения навстречу друг другу двух медиумов, поэзии и кино, и двух уже громко заявивших о себе ранее авторов — Джармуша и Паджетта. Само по себе это переворачивает привычное понимание адаптации как вторичного, подчиненного литературе жанра.

Почему не адаптация