Демон абсолюта

До XIX века главным — почти единственным — объектом романтического было чувство. Конечно, предшествующие века не проявили себя бесчувственными к украшениям; и поэзия часто заставляла поэта, какой бы эпохе он ни принадлежал, отстраняться от окружающего мира, чтобы чувства, которые он выражал, избегали слишком прямого контроля. В Испании Корнеля было куда меньше экзотизма, чем в освобождении от настоящего времени, когда персонажей можно было бы поставить под подозрение, такое же освобождение приносил ему Рим. До XIX века чужие страны, как и прошлое, были не более чем украшением, благоприятствующим действию: Эльсинор[49] или Кипр воздействовали таким же образом, как Арденнский лес, замок Макбета или владения Лира. Новым было то, что декорации стали сами по себе обладать поэтической силой; что Гранада — это особое место, даже если бы там ничего и не происходило, и что в Эльсинор станут приезжать туристы.

Причины были очень разными: для начала — эмоциональная связь между местом и великими событиями, которые там разворачивались. Мы знаем, какое значение в истории Рима имела Монтанья, но ее трудно связать с римскими руинами. В те времена, когда больше всего восхищались Грецией, кто взял бы на себя труд отправиться в Афины? Угроза со стороны турок была небольшой, путешествие в 1680 году было бы не более трудным, чем в 1820. Чтобы родился романтизм мест, нужно было не только то, что обобщало знакомство с историей, но и то, что привлекало себе на службу силу эмоции, которой располагает искусство: романтическая слава Венеции показывает это более чем ясно.[50]

Кроме того, поставив себя на службу прошлому, искусство делало больше, чем вдохновляло декорации. Любовь к развалинам, страсть к руинам была обязана не только тому, что они собой когда-то представляли; нет, те, кого мог искренне тронуть мертвый Колизей, знали, что, несомненно, живым он понравился бы им меньше. Если в имперской любви к развалинам была любовь к Империи, это также была и любовь к развалинам. Развалинам как таковым. Запад стал чувствителен к неумолимым чертам времени. Конечно, открытие природы должно было привести и к восторгу перед тропической природой, бескрайними снегами, великими лесами; но этот восторг был всегда направлен в прошлое. Видя земли, не имеющие развалин, путешественник находил там память из глубины веков, зов первозданности, геологическую ностальгию. Живописности уже было мало: должен был наступить ХХ век, для которого американская эпопея пути на Запад стала, в свою очередь, прошлым, приняла свои очертания и свой смысл, после тяги XIX века к чужим странам, руины обрели братское согласие со смертью, с безвозвратным влечением космоса, которое мы так часто видим соединенным с любовью к энергии.

Можно сказать, что экзотизм, порожденный дальними странами, заставил родиться и особые чувства; но для этого прежде всего было необходимо, чтобы пейзаж каким-то образом заставлял рождаться чувства; и способность пейзажа пробуждать эмоции так очевидна для нас, что мы не ставим ее под вопрос. Но вовсе не обязательно, чтобы пейзаж предполагал то, что он есть: на протяжении веков море было просто местом, куда окунали безумных. Сад стал предметом искусства в той мере, в какой он выражал воздействие человека, и одинаково восхищаться парком и лесом, по мнению человека XVII века, было все равно что одинаково восхищаться статуей и блоком мрамора.

Я ни в коем случае не уверяю, что пейзаж никогда не вдохновлял чувства. Он вызывает множество простых ощущений: восхищение перед бесконечностью гор, счастье и, несомненно, страх; но то глубокое чувство, которое исходит из печали Шатобриана перед американским лесом в [пробел], Лоти перед безлюдными просторами Персии и руинами Исфахана[51], на мой взгляд, рождается прежде всего из невероятной метаморфозы воображения, которая произошла между XVII и XVIII веком. Конец чудесного, конец способности видеть в реальности лишь несчастье мира, способности искать продления жизни человека в жизни его души, а не в жизни его сына, заточение всего мира в историю — все это настоятельно вызывало чувство хрупкости жизни. Не леса и не горы вызывали в Шатобриане ощущение смертности всего живого, а смерть сама по себе, как чувство вечности, внушала ему, что земля, созерцаемая им, не говорит более на языке Бога, в которого он верует. Места более не вдохновляют чувства, которые не делают их поэтическими образами: они закрепляются этими образами.