Дерек Джармен

В рамках идеи, что художники должны заново открыть в себе художников и распространять творчество вокруг, впервые прозвучавшей в «Юбилее», Дерек работал над своими фильмами начиная с конца 1970-х годов, с перетасовываемой группой людей, присутствие которых, как правило, способствовало созданию дружественной позитивной атмосферы. Он говорил, что целью производства фильмов было создание сообщества[238]. Теперь же, когда бюджет был настолько жалок и Дерек волновался, что эксплуатирует их, члены этого сообщества хотели вернуть свой долг. На протяжении многих лет Дерек, совсем как литературный редактор начала двадцатого века, такой как Форд Мэдокс Форд, делал «открытия»: то есть он рано распознавал талант, лелеял его, подбадривая советами, поощряя возможностями. Это еще один способ, которым Дерек переоткрыл эстетику, основанную на этике. Среди таких открытий можно назвать Тойю Уилкокс[239]. Но самым большим успехом, безусловно, стали Тильда Суинтон, которая дебютировала в его фильме, и художница по костюмам Сэнди Пауэлл, которую он консультировал и поддерживал с самого начала ее карьеры в кино[240]. Обе они хотели работать в «Витгенштейне», а Суинтон даже сделала собственный небольшой, но красноречивый вклад в дизайн фильма: однажды она убедила визажиста нарисовать на ее лице желтые и синие полосы и появилась в таком виде на съемочной площадке, чтобы удивить Дерека. Ему понравилось, и этот дизайн вошел в фильм как еще один небольшой пример распространения творчества вокруг себя[241]. Когда персонаж Суинтон с таким лицом противостоит Витгенштейну — именно она вызывает удивление, которое одновременно наводит на мысль, почему знакомые Витгенштейна считали его ненормальным, и насколько он, вероятно, ощущал их, в свою очередь, нелогичными чужеземцами. Здесь также хорошо видно, каким способом фильм позволял посмотреть на вещи с точки зрения Витгенштейна.

Всего лишь одна сцена в фильме опирается на натуралистический подход (исключения могут быть также сделаны для «гребли в Норвегии» (сцена 11) и сцен с полями сражений (сцены 15 и 16) — но в этих исключениях куда больше театрального натурализма, нежели кинематографического). С того момента, когда молодой Витгенштейн представляет свою семью и они появляются в древнеримской одежде под шум толпы, много сил уделяется схемам отстранения, денатурализации и отчуждения. Маленький зеленый персонаж раскрывает код фильма, говоря, что он знает, что «эта киностудия находится в Ватерлоо, но откуда я знаю, что ты Людвиг Витгенштейн?»

Это классическая схема отчуждения через отстранение, побуждающая зрителя думать о самом фильме по Брехту. В сценах с диалогами иногда присутствует прием «план / обратный план», но это отклонение в сторону реализма компенсируется использованием цветов, если нет ничего другого, что могло бы денатурализовать действие. В фильме есть место и для кинематографа малых жестов, когда сцену завершают вздох или взгляд Витгенштейна.

Скованная сексуальность Витгенштейна показана через блестящую метафору. Витгенштейн сидит внутри закрытой гигантской птичьей клетки. С ним вместе заперт попугай в клетке поменьше. Почему? Это символизирует тот факт, что, в то время как Витгенштейн хотел поставить под сомнение самые основы — основы математики, логики и философии — и, таким образом, позволить философии помочь людям жить своей жизнью, он был совершенно не в состоянии поставить под сомнение основы своей собственной природы и принять ее, несмотря на запрет общества, чтобы иметь возможность идти вперед, не страдая от своей гомосексуальности.

«Витгенштейн» (1992)

В этой важной области жизни он был подвержен детерминизму — не мог проявить свободу воли. Он говорит: «Жизнь в мире, где такая любовь является незаконной, и в то же время пытаться жить открыто и честно — это абсолютное противоречие. Я познал Джонни трижды. И каждый раз сначала я чувствовал, что в этом нет ничего плохого. Но потом я чувствовал стыд».